Школа Ауэра

«Прогрессивная школа скрипичной игры»

«Моя школа игры на скрипке»

Профессия педагога-музыканта бесконечно сложна, и редко кому удается овладеть в полной мере всеми ее областями. Одни педагоги оказываются более сильны в области воспитания техники у своих учеников, другие - в формировании их артистической индивидуальности. Первых можно было бы условно назвать «педагогами-учителями», вторых- «педагогами-артистами». Ауэр принадлежал ко второй категории. Все, кто учился у Ауэра, в один голос говорят, что технической стороной игры ученика он обычно не интересовался. Техника, приемы игры, трудные места в изучаемом произведении должны были быть подготовлены учеником до прихода в класс или самостоятельно, или в классе адъюнкта.

Чем же объяснить подобный метод ? Только нежеланием Ауэра обратить внимание на техническую сторону ? Или, может быть, тем, что у него в классе были ученики, уже не нуждавшиеся в технических пояснениях и опеке педагога ?

Не нужно думать, что в период расцвета ауэровской педагогической деятельности у него занимались только выдающиеся скрипачи; во все времена Ауэр наряду с талантливыми учениками брал к себе в класс и очень средних по дарованию скрипачей. Для Ауэра важны были скорее профессиональная пригодность исполнителя, его трудолюбие, и он охотно занимался с теми, кто, по его мнению, мог стать крепким профессионалом,-будь то солистом, оркестрантом, ансамблистом или педагогом. К чести Ауэра, нужно добавить, что он занимался с «середняками» не менее внимательно и ответственно, чем с одаренными людьми. Таковы свидетельства оставшихся в живых его современников, имевших возможность наблюдать его уроки. Да и по приводимым выше отзывам отчетливо видно, насколько различен был уровень его учеников, и вместе с тем ясно, как ревниво следил Ауэр за тем, чтобы ученики приходили аккуратно в класс, как внимательно всматривался он в каждого и как следил за успехами всех без исключения.

Школа Ауэра может служить красноречивым примером плодотворности художественного метода воспитания учащихся. То, что Ауэр требовательно ставил перед учениками исключительно высокие художественные задачи , мобилизовало все их творческие и технические способности, заставляло их искать и находить приемы, с помощью которых они могли решить эти задачи. Ученик был все время в состоянии творческой активности, и поневоле его аппарат переставал быть для него самоцелью: исполнитель привыкал подчинять техническую сторону игры художественным импульсам, а вслед за тем приходило и артистическое владение своим аппаратом.

Не занимаясь с учениками сам технической работой, Ауэр вместе с тем был чрезвычайно придирчив к технической стороне исполнения. Он требовал от учеников напряженной работы над техникой, над каждым ее элементом, настаивал на том, чтобы владение аппаратом было абсолютно безукоризненным. Ведь в класс Ауэра с сомнительно выученными местами произведения прийти было невозможно. Высочайшая требовательность отличала Ауэра во всем, в том числе и в отношении к технологии. Другое дело, что его методы, приемы работы над техникой уже не могут удовлетворить. Характерно, что в созданных им педагогических трудах именно технические разделы наименее убедительны. Целый ряд возражений, например, вызывает «Прогрессивная школа скрипичной игры», в которой Ауэр рассматривает процесс обучения скрипача с самого начала до высших ступеней мастерства.

Начинается Школа с определения постановки, которая иллюстрируется на снимках самим Ауэром. Постановка эта, с напряженно отогнутой назад кистью левой руки, неудовлетворительна. Много устаревшего и в общей конструкции Школы, с отдельным изучением каждой позиции, отвлеченным гаммным тренажем и т.д. Во взглядах на начальные этапы педагогики Ауэр сохранил в основном взгляды, распространенные в эпоху его юности, и впоследствии проблема детского воспитания его не занимала специально. Но что хорошо и здесь – это постоянное стремление сделать музыкальным весь процесс обучения, начиная с первых уроков. Ученик получает еще исходные навыки звукоизвлечения – «тянет» смычок по открытым струнам, а Ауэр уже предлагает играть с ним несложные пьески в виде дуэтов.

На высших этапах обучения Ауэр – более в «своей сфере». Правда, здесь Школа превращается в своеобразную хрестоматию из различных скрипичных произведений. Специальных этюдов или упражнений, написанных самим Ауэром, почти нет. Все основано на примерах, заимствованных из какой-либо пьесы или концерта. Примеры эти в большинстве своем подобраны удачно, характеризуются разнообразием, позволяя изучить навык с возможной полнотой.

Материал, собранный в Школе, красноречиво свидетельствуют о том, что художественные вкусы Ауэра остались в основном неизменными до конца жизни. Мы почти не встречаем здесь произведений современных, зато обильно представлены Шпор, Паганини, Эрнст, Венявский, Вьетан .

Таким образом, современного исполнителя «Прогрессивная Школа скрипичной игры» Ауэра уже не может удовлетворить. В вопросах постановки, организации начальных этапов обучения, в разработке и анализе многих сторон технологии советская скрипичная педагогика пошла неизмеримо дальше Ауэра. И не случайно этот его труд никакого распространения не получил.

Книга обнаруживает прежде всего широту взглядов ее автора. Она доказывает, что педагогическая система Ауэра явилась обобщением громадного опыта современных ему передовых школ, результатом пристального изучения этих школ так же, как и изучения исполнительского искусства крупнейших скрипачей, которых мог наблюдать автор. Автор сам учился у Донта, Иоахима, и он говорит в своей книге о тех познаниях, которые от них получил. Анализируя различные стороны игры, описывая технические приемы, он постоянно ссылается на практику великих скрипачей своей эпохи.

Книга ясно доказывает и то, что педагогическая школа Ауэра покоится на принципах реалистической эстетики ХIХ века. Через всю книгу проходит защита художественной и воспитательной функции исполнительского искусства.

Ауэр воспитывал музыкантов-художников, а не просто виртуозов. Первейшую задачу исполнителя Ауэр видит в раскрытии художественного содержания произведения. «Музыка, - говорит он,- требует декламации, иначе говоря, интерпретации , основанной на полном понимании и овладении характером произведения. ..Самому понять произведение и сделать его понятным публике - такова цель, к которой артист-исполнитель должен стремиться»( 1,стр. 135-136). При этом высшим художественным критерием для Ауэра являются правда и естественность выражения, простота интерпретации. Этим требованиям он подчиняет весь процесс творческого вживания в исполняемую пьесу: «Вслушайтесь в собственное исполнение. Играйте фразу или пассаж различными способами, делайте переходы, меняйте выражение, играйте то громче, то тише, пока не найдете естественной интерпретации... Исходите из вашего собственного инстинкта, одновременно руководствуясь указаниями других»( 1,стр. 129). Таким образом, Ауэр настаивает на естественности игры и утверждает, что интерпретация только тогда будет по-настоящему яркой, если она станет результатом собственного переживания, а не пассивным претворением чужих мыслей и советов. •

На последнее следует обратить большое внимание. Забота о сохранении индивидуальности ученика является для Ауэра наиважнейшей. Он постоянно возвращается к этой мысли во многих главах книги и восстает против всякого догматизма педагога. Недаром ученики Ауэра, будучи объединенными его школой в смысле художественной направленности, оказывались столь различными по индивидуальности, которая была сохранена и развита их замечательным педагогом. «Уже много лет тому назад я учил (я и теперь горжусь тем, что всегда настаивал на этом великом принципе), что мои ученики должны выражать свою собственную индивидуальность, а ни в коем случае не мою»( 1,стр.154).

Не меньший интерес для нас представляют мысли Ауэра о методах овладения содержанием пьесы, о связи общего с частным, о том, что, работая над произведением, исполнитель должен исходить из общего замысла, общей идеи: «Скрипач всегда должен помнить, что отдельная музыкальная фраза или мысль так же, как и фраза в книге, является лишь частицей общей мелодической линии… Второстепенное значение подчиненных или придаточных фраз должно явствовать из исполнения их скрипачом. Он никогда не должен – звуком или экспрессией – поднимать их до уровня главной фразы или главных фраз. Уменье определить эти зависимости – первый принцип фразировки. Принимаясь впервые за разучивание музыкального произведения, учащемуся необходимо постигнуть его идею в целом, необходимо получить ясное представление об его общей структуре так же, как об отношениях одной фразы с другой…( 1,стр.130-131).

Настаивая на тщательном изучении произведения, на постижении самой идеи изучаемой пьесы, Ауэр тем самым акцентирует объективность исполнительского искусства. Но чрезвычайно важна для него и субъективная сторона исполнительства, к которой он относит само исполнение, фразировку, характер «произнесения» текста. В этом отношении Ауэр ратует за свободу фразировки, считая, что именно в ней должна найти выражение индивидуальность артиста: «Фразировка всегда является чем-то индивидуальным. Она не имеет в действительности установленных законов и всецело зависит от музыкального и поэтического чувства исполнителя. Убедительный оратор, как правило, влияет на своих слушателей, независимо от выработавшихся риторических законов. Если он понимает и чувствует то, что хочет сказать, его мысли естественно облекаются в нужную форму и ударные фразы в его речи выделяются должным образом»( 1,стр.132).

В своей книге Ауэр ополчается на всякое стилизаторство. Искусство, по Ауэру, должно быть жизненно правдивым, действенным для наших дней. Первейшей задачей исполнителя является передача стиля данного произведения. Исполнитель, как говорит Ауэр, «достиг апогея своего искусства только тогда, когда он способен передать своим исполнением подлинный характер старинного или современного произведения, придав ему тот колорит, которым наделил его композитор»( 1,стр.137).Но значит ли это, что он должен играть пьесу ХVIII века так, как ее играли во времена Гайдна и Моцарта? Ауэр категорически отвергает такое требование, «ибо все эти твердые, непоколебимые идеи относительно исполнения старых классических произведений, их темпы, их нюансы, их экспрессия, стали чисто формальными…»( 1,стр.142).

Рассуждения Ауэра о стиле сводятся к следующим положениям: существует произведение с его авторским замыслом, но раскрыть этот замысел исполнитель должен с возможно большей непосредственностью и искренностью своих собственных чувств и переживаний. Определенные стилистические признаки заложены в самом произведении, утверждает Ауэр, и нам остается только, руководствуясь музыкальным чутьем, правильно почувствовать и передать их. «Иной век – иная музыка, иная музыка – иной стиль. Мы исполняем Баха, разумеется, не так, как Чайковского. Но это, право, не потому, что традиция учит нас, будто Бах требует другого исполнения…Мы играем Баха иным образом потому, что сама его музыка заставляет нас соблюдать известные правила вкуса, известные способы выразительности»( 1,стр.149).

Весьма плодотворны многие мысли Ауэра о педагогическом процессе воспитания исполнителя. Уже в начале книги, во введении, Ауэр совершенно верно акцентирует значение психического фактора в этом смысле, указывая на то, что недооценка его чрезвычайно вредит педагогу. Современная педагогика, говорит он, накопила громадный практический опыт, современная наука дополнила представления о скрипичной игре данными анатомии. «Тем не менее, до сих пор… упускается из виду наиболее важный фактор, а именно фактор психический. Еще никогда не придавали достаточного значения психологической работе, мозговой активности, контролирующей работу пальцев»( 1,стр.15).

Начав с психологических предпосылок, Ауэр лишь затем переходит к определению данных, наличие которых необходимо для начинающего музыканта, - музыкальный слух, соответствующее физическое строение (осторожно оговаривая, что даже с очень неблагодарными на первый взгляд свойствами рук исполнители часто достигали хороших результатов), чувство ритма и «любовь профессионала ко всем мелочам своего искусства». Последнее положение следует выделить и подчеркнуть, ибо и в классе, обращаясь к ученикам, Ауэр всегда на нем настаивал. Ауэр не уставал говорить, что для него подлинным артистом-художником является тот музыкант, которому интересны самые мелкие детали его ремесла. Путь к настоящему мастерству, утверждал Ауэр, лежит через овладение ремеслом.

Изложив общие положения, Ауэр останавливается дальше на вопросах так называемой «постановки»,на каждом элементе игры, кратко, сжато, почти афористически давая советы, полные большой практической мудрости.

Не имея возможности пересказать все ценное, что содержится в этих главах, обратим внимание только на несколько положений. В главе III («Как следует упражняться») останавливает на себе внимание тезис о самоконтроле, самонаблюдении. Без контроля и самонаблюдения, говорит Ауэр, ученик только развивает и совершенствует свои ошибки. В главе IV («Звукоизвлечение») Ауэр справедливо указывает, что звук, извлекаемый из скрипки, зависит прежде всего не от канифоли, волоса или перемены направления смычка, не от смены позиций, а, как бы мы сейчас сказали, от внутреннего слухового представления о звуке. Для достижения хорошего звука ученик должен мобилизовать «всю психическую и душевную сосредоточенность, на которую он способен»( 1,стр.49).

Главы с V по IХ отведены техническим проблемам. В них Ауэр останавливается на технике правой и левой рук, дает описание штрихов, смены позиций, говорит о приемах работы над гаммами, двойными нотами и т.д. В главах Х и ХI сконцентрированы все мысли о нюансировке, фразировке и стиле, глава же ХII носит название «Нервы и игра на скрипке». Нам уже известно, какое большое значение придавал Ауэр состоянию нервной системы своих учеников.

Главы ХIII и ХIV посвящены обзору скрипичного репертуара. По этим главам можно вполне уяснить себе, каковы были личные вкусы и эстетические склонности их автора. Исполнитель «должен играть произведения многих различных мастеров и переходить от произведений одной школы к произведениям композитора совершенно иной школы. Ибо законченный скрипач должен обладать широким музыкальным кругозором; он должен чувствовать себя, как дома, во всех школах и знать репертуар каждой из них»( 1 стр.171).

Таким образом, книга Ауэра представляет собой свод его педагогических принципов. Кое-что в ней уже устарело, но большая часть его эстетических взглядов остается действенной до сих пор. Его рассуждения о стиле исполнения, его мысли о жизненной и воспитательной функции искусства, его борьба с академизмом и мертвым традиционализмом, горячая защита принципа воспитания личности артиста в глубоком подчинении всем этим высшим художественным задачам не могут не волновать и сейчас. По книге Ауэра «Моя школа игры на скрипке» еще долго можно будет учиться, и ее по справедливости нужно причислить к классическим трудам в области скрипичной педагогики.

 
Оригинал текста доступен для загрузки на странице содержания
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   Загрузить   След >