Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Гуманитарные arrow Культурология arrow
Образы птиц в наскальном искусстве Сибири.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На протяжении всей работы неоднократно приходилось убеждаться в том, сколь многогранны и загадочно прекрасны образы птиц в древнем искусстве Южной Сибири. От Забайкалья до Алтая, от неолита до эпохи поздней бронзы первобытные мастера беспрестанно искали всё более удивительные формы и выразительные средства для воплощения пернатых в произведениях своего искусства. Рассматривая наиболее яркие образцы южно-сибирских орнитоморфных изображений, мы каждый раз видели всё их своеобразие, поражались их жизненности, эмоциональной насыщенности и вдохновенной красоте.

Всегда, когда речь идёт о первобытном искусстве, необходимо помнить о синкретичности древнего и традиционного мировосприятия. Учитывая это, собственно искусствоведческий анализ в настоящей работе неразрывно связан с рассмотрением общих черт исторических эпох и уклада жизни обитателей Древней Сибири. Важное место отводилось и описанию отдельных мифологем, чтобы избежать наивного проецирования своих субъективных впечатлений на смысл произведений. Стоит думать, что изобразительное искусство было чуть ли не тождественно мифологии. И перед нами, таким образом, оказываются не абстрактные иллюстрации к неким текстам или устным преданиям, а сами мифы, обличённые в зримую форму. Именно поэтому любую древнюю вещь нельзя рассматривать саму по себе, упуская из виду ту среду, в которой она была создана. Неудивительно, что в качестве библиографической основы для работы были использованы литературные источники разного характера. Приходилось обращаться к данным страноведения, этнографии, культурологии, к трудам по фольклору, мифологии, металлургическому и военному делу. Что касается именно исторической и искусствоведческой литературы, то неоднократно автор обращался к исследованиям общего характера, затрагивающим вопросы о художественном образе, символе, архетипе и т.д., а также к публикациям, посвящённым целиком какой-либо одной археологической культуре или же отдельно взятому региону. Анализ использованной литературы в данной работе автор счёл уместным свести к описанию наиболее ценных источников, в которых имеются указания на образы птиц или затрагиваются первостепенные и спорные вопросы и проблемы, связанные с изучением первобытного искусства в целом. Специально здесь было отказано в чёткой хронологической последовательности рассмотрения исследований. Делать серьёзный историографический обзор уместно в тех случаях, когда имеем дело с историей отдельной культуры или территории. Наша работа посвящена образам птиц. У этого вопроса собственной историографии нет, так как к нему прежде никто не обращался.

В первой главе исследования, рассказывающей о том каким было зарождение образа птицы в культуре народов Сибири, автор опирался на работы А.П.Окладникова, этого выдающегося учёного, чьи поистине монументальные труды стали символом всей отечественной археологии. Благодаря терпеливым, последовательным, беспристрастным описаниям наскальных изображений, изученных А.П.Окладниковым, стало возможно подробно рассмотреть стилистические особенности петроглифов, попытаться постичь их внутреннее образное содержание и, наконец, удалось во всей полноте увидеть и оценить лаконичную выразительность древнейших рисунков. В первой главе мы смогли наглядно доказать, что петроглифы – это не примитивные и не слабые попытки изобразить элементы окружающего мира в утилитарных, магических и заклинательных целях. Бесполезно, оценивая произведения первобытного искусства, применять к ним современные мерки. Синтетичность древнего мышления предусматривает соответствующий подход к изучению археологических эпох. Если, говоря о картине эпохи Возрождения или о произведении нашего современника, мы отдельно рассматриваем суть изображённого и художественные средства выражения этой сути, то в случае с первобытным искусством это сделать практически невозможно. Потому что семантика здесь неотделима от средств художественной выразительности. Всё вместе связано с уровнем развития ремёсел, с чувством ритма, с ощущением единения с окружающим миром и т.д. Творчество слито с магией и ритуальной практикой. Именно из-за этого в первой главе такое пристальное внимание уделяется этнографическим параллелям, привлекается материал исследователей С.И.Вайнштейна и С.В.Иванова. В результате анализа орнитоморфных петроглифов Забайкалья и Томских писаниц, мы пришли к выводу, что аппликативность силуэтных изображений было своеобразным средством художественной выразительности. Этот ритмичный, лаконичный язык давал возможность передать процесс, действие – парение, или позу готовности к такому действию. Умение птицы летать есть собственно её сущность, потому что именно в полёте раскрываются многие её функции. Она – медиум между трёх миров, «вещая птаха», знающая о всех стихиях, способная управлять ветром, вызывать дождь, сопровождать души умерших. Для первобытного художника важно было представить не сам объект, а его содержание и представление о нём, выделив наиболее характерное и выразительное. Как видно из рассмотренных петроглифических образов, они блестяще справились с такой задачей. Сила, ловкость, стремительность, грациозность обитателей и хозяев небесной стихии не могли не привлекать наблюдательных древних мастеров. Часто образ водоплавающей птицы соотносится с космогоническими актами. Когда на Новоромановской писанице мы видим утку, высиживающую яйцо, то стоит помнить, что перед нами один из вариантов мифа о сотворении Вселенной. Фигуры птиц на скалах Томи и Сакачи Аляна показаны в «условной манере». Всем ходом рассуждений автор стремился объяснить, что нельзя придавать данному искусствоведческому штампу отталкивающий негативный оттенок. Ту крайнюю степень лаконизма, которую мы привыкли называть «условностью» надо расценивать в данном случае как наиболее приемлемый приём художественной выразительности. Благодаря «условности» внимание зрителя сосредотачивается не на птице, не на яйце, а на таинстве великого действа, разворачивавшегося в далёкие правремена точно так же, как прямо сейчас перед нами, как каждый день, когда над тёмным горизонтом встаёт солнце. Не стремясь к иллюзорности, к объёмности мастера петроглифов, тем не менее, создают удивительные по своей жизненности образы. Например, мы подробно останавливались на фигуре Совы с Томской писаницы. Эта наводящая ужас своим уханьем обитательница болот и лесов предстаёт в статичной уравновешенной позе и производит впечатление готовности к агрессивной атаке. Примечательно, что художник не пользуется здесь сплошной выбивкой и не оставляет внутреннее пространство фигуры пустым. Он позволяет увидеть полное пушистое тело совы, выбивая маленькими точечками и треугольниками её рябое оперение. В конце первой главы было уделено внимание образу птиц в произведениях окуневского искусства. Окуневцы были носителями богатых мифологических представлений. Неизвестно, каким было их мировоззрение, но ясно, что оно отличалось сложностью, поэтичностью и образностью. В контексте изучения древних орнитоморфных образов на территории Южной Сибири важно учитывать немногочисленные, но выразительные изображения птиц, созданные талантливыми окуневскими мастерами, всегда удивляющими нас, исследователей XX и XXI в., красотой гравированных линий при отсутствии специальных металлических орудий. Поражает так же обилие фантастических образов в Окуневском бестиарии. Наряду с вполне правдоподобным рисунком, в котором можно узнать без труда редкого в наши дни степного сокола – балобана, есть крупные орнито-антропоморфные фигуры, извивающиеся в странных танцах, бегущие и подпрыгивающие. Переплетения причудливого и естественного в изобразительном искусстве окуневцев говорит о том, насколько близка для них была связь мира потустороннего и человеческого. Стоит думать, они очень любили жить, их восхищало всё в природе, с которой они сосуществовали в неразрывном единстве, и, тем не менее, они легко покидали этот мир, не сожалея ни о чём. Тело и душа – лишь формы, которые постоянно изменяются, распадаются, соединяются с другими, воссоздаются. Возможно, у окуневцев существовало некое подобие веры в перерождения, в переселения душ. К сожалению, такие выводы мы можем делать исключительно на основе изобразительного материала. Тем важнее вникать в каждый отдельно взятый сюжет, мотив и образ окуневского искусства!

В первой главе, таким образом, мы смогли увидеть образы птиц в их многообразных ипостасях. Встречались нам среди них демиурги, носители как светлых, так и тёмных начал бытия, медиумы, соединяющие миры и стихии, властители воды, воздуха и небес. В последующие эпохи птицы продолжают оставаться носителями данных функций. Но у них появляется вскоре другая серьёзная «обязанность», ставшая постепенно доминирующей, - хранить силу и удачу бесстрашных древних воинов, быть верными соратниками на полях сражений.

Тагарское искусство, исполненное суровой воинственности, демонстрирует образы птиц именно в этой ипостаси. О них было рассказано во второй главе. Об образах птиц в тагарском искусстве можно было бы писать отдельную обширную работу. О тагарском искусстве известно не так много, как хотелось бы. Обычно его изучают в контексте рассмотрения всего скифо-сибирского мира. Слава алтайских скифов, безусловно, затмевает такую культуру «скифоидного типа», как тагарская. Тем не менее, мы имеем дело со своеобразным и очень занимательным культурным феноменом. Обилие мегалитов в оградах и многочисленных курганных комплексах поражает своим величием. Монументальность ощутима даже в самой миниатюрной фигурке, украшающей псалий или рукоять. Каждый штрих и силуэт словно звучит в унисон грозному боевому кличу! Средства художественной выразительности чрезвычайно лаконичны и подчинены жёсткому ритму. Особенно велика роль ритма в оформлении рукоятки минусинских ножей и кинжалов, где с его помощью усиливалось движение руки бойца, подчёркивалось направление удара. Всё оружие тагарцев приспособлено для ближнего боя, дистанционных сражений они практически не вели. А именно в ближнем бою закаляется характер, формируется особая боевая этика – уважение к противнику и бесстрашие. Не будет преувеличением сказать, что статус воина в тагарском социуме был сакрализован, а битва расценивалась как особый вид ритуального действа. И вполне естественным было желание заручиться поддержкой высших сил в бою с врагом. Птицам в этом отношении уделялось особое внимание. Им отводилось почётное место на рукояти, их клюв часто непосредственно переходил в боевую поверхность клинка. Фигуры птиц, особенно на раннем (подгорновском) этапе (VIII – VI вв. до н.э.), образуют S-образный завиток, т.е. по У.Хогарту (1697 - 1764) «линию красоты». Английский график и теоретик искусства был прав, давая такое определение прекрасной линии, а тагарцы за тысячи веков до него сумели интуитивно определить форму идеальной гармонии, ясной и выразительной. Во второй главе приведены примеры, позволяющие убедиться в том, как много архетипического в образах тагарского искусства. То, о чём писали Пифагор и Платон, Конфуций и Лао-Цзы, косвенно находит отражение в искусстве тагарцев. Нельзя говорить, что у них было некое подобие философии. Они были носителями синкретичного по своей сути мифологического мышления, в ткань которого вкраплялись и фантастические образы, и представления о некоторых явлениях повседневной жизни, и космогонические воззрения, и, безусловно, по-своему понимали они жизнь, смерть и тот вселенский закон, который определяет мироустройство и весь ход бытия. Например, вкладыш ножа из деревни Корча визуально напоминает даосский символ «инь/ян». Это сходство на архетипическом уровне. Изгибающаяся фигурка птицы делит круг на две почти равные части, будто отделяя день от ночи, жизнь от смерти. Птица выступает здесь в уже знакомой из петроглифических изображений роли медиума между двумя началами. Выражаясь даосскими понятиями, птица стоит в данном случае на «Великом Пределе» миров и стихий. Однако, главная функция птицы в тагарском искусстве всё же - оберегать воина и многократно увеличивать его боевую мощь. А изображённые на псалиях головы птиц призваны были помогать всаднику управлять конём, направлять его жесты, делать их быстрыми и ловкими. А это так необходимо в охоте, в бою и просто в езде верхом! Действительно, образы птиц многое значили для тагарцев. Трактовать их однозначно, не представляется возможным. В других культурах скифского мира отношения к птицам выражалось в иных формах. При наличии определённых устойчивых изобразительных принципов, изображение птицы на каждом тагарском изделии глубоко индивидуально, отмечено особым своим неповторимым характером. На рубеже двух первых этапов тагарской культуры (подгорновского и сарагашенского), т.е. в V – VI вв. до н.э. некоторые тагарские мастера всё более склонны разнообразить образы птиц. Первобытный художник всегда старается подчеркнуть характерное, а так же гипертрофированно изобразить важнейшие жизненные органы. Теперь, как мы смогли убедиться на конкретных примерах, описанных во второй главе, мастера пытаются ко всему прочему наделить изображение такими чертами, какие придавали бы ему больше силы, могущества и выразительности. У птиц хороший слух, но уши их едва заметны. Всё чаще и чаще к голове птицы из-за этого стали прибавлять уши кошачьего хищника. Мы пришли к выводу, что итогом подобных поисков, а вовсе не результатом «влияний», «веяний», «заимствований» явились не удивительные орнитоморфные образы в тагарском искусстве, что принято называть «грифонами» (по привычке используя греческий термин, хотя на эллинского грифона тагарский даже внешне почти ничем не похож).

Так, образы птиц в тагарской изобразительной традиции всегда исполнены жизненной энергии, боевой решительности и благородства. Они как нельзя лучше соответствуют духу этой культуры, пронизанной великим преклонением перед могущественными силами природы и поэтикой суровых битв. Подробно рассмотрев тагарское искусство очень удобно перейти к знакомству с изображением пернатых в скифо-сибирском зверином стиле. В третьей главе был сделан акцент на семантическую и стилистическую роли птиц в сценах борьбы животных. По сути, последняя глава нашей работы логически продолжает и завершает тему, касающуюся воинственной ипостаси образов птиц, т.е. того сущностного, что стало превалировать над всеми остальными в эпоху позднего Бронзового века, когда стали формироваться крупные этнокультурные общности и активизировались миграционные процессы. Богатейший материал в связи с южносибирским искусством этого времени дают знаменитые алтайские курганы. Находки из Пазырыкских курганов сразу же поразили исследователей, некоторые из которых поспешили с выводами и приписали многие своеобразные черты искусства алтайских скифов влиянию могущественного ассиро-вавилонского мира. Для того, чтобы не впадать в подобную крайность и с большой осторожностью проводить межкультурные параллели, автор настоящей работы не сразу приступает непосредственно к рассмотрению скифо-сибирского материала. В начале третьей главы рассматривается явление, которое принято в культурологи именовать корвенгенцией. Исходя из тезиса о том, что любое великое явление культуры, в частности фольклора и искусства (от боевого до изобразительного), по природе своей всегда синкретично, мы пришли к выводу о бесплодности споров о прародине того или иного явления образа или сюжета. Мастера территориально отдалённых друг от друга культур черпали своё вдохновение из одного источника – природы, мира, бытия, где всё взаимозависимо, «всё сопричастно всему». Основная отличительная особенность сцен борьбы животных, где мы часто встречаем птиц и грифонов, - это проявление особого отношения скифов к образному началу в своих произведениях. Идея и форма реализуются в действии. Этим действием и живёт художественный образ. Стоит отметить, что в скифском мире между мастерством бойца и художника стёрты границы. Быт, война, верования и искусство подчинены единому динамичному ритму. В сценах терзания орлом копытного, в композициях со схватками орлиных грифонов мы ощущаем восхищение и нападающим, и обороняющимся. Их движения сильны, ловки и грациозны. Их битва залог сохранения мировой гармонии. Композиции скифский мастер часто вписывает в круг. Таким образом, за внешней порывистостью, экспрессией стоит продуманная, строгая упорядоченность и чуткая художественная интуиция древнеалтайского творца! Когда скифский мастер изображал бескомпромиссный поединок, он на собственном опыте знал, о чём идёт речь. В боях и облавных охотах закалялись его тело и воля. Каждым мускулом своего тела он ощущал то предельное напряжение, которое должен был испытывать хищник, настигая жертву. Знал он и мучительность боли, когда острые когти животного впиваются в плоть; понимал, как важно уметь не замечать эту боль, чтобы успеть перейти в контратакующую позицию, победить и выжить. Скифский воин и художник согласился бы с утверждением К.Г.Юнга о том, что «жизнь – это поле битвы; оно всегда существовало, и всегда будет существовать, будь это не так, жизнь подошла бы к концу»[1]. В завершении третьей главы были рассмотрены две композиции, которые тоже можно (с рядом оговорок) классифицировать как боевые сцены. Речь шла о симметричных фигурках петушков из Третьего Пазырыкского кургана и о подобном изображении грифонов на медных пластинах из второго Пазырыкского кургана. Мы пришли здесь к выводу о наличии в синкретичном скифском мировосприятии дуалистических представлений, что сродни в некоторой степени даосским идеям. Так подробное рассмотрение генезиса одного выбранного сюжета или образа в условных географических пределах – хороший способ подобраться к архетипическим основам искусства, в полной мере проявивших себя именно в первобытных культурах. Отношение к поэтичным и загадочным образам птиц позволяет проследить, какими были мифопоэтические и мировоззренческие представления древних, как зарождалось и совершенствовалось их мастерство в воплощении своих идей посредством зримых образов. В конечном счёте, пытаясь познать прошлое, проникнуться мироощущением предков, мы приобретаем ещё один шанс познать самих себя, ощутить те архетипичные начала, что и в наше время пронизывают культуру и повседневность. Образы птиц по сей день вдохновляют поэтов, певцов, художников и режиссёров на создание прекрасных произведений. И нет ни одного человека, кто хоть раз в жизни не замирал от восторга, слушая пение соловья, наблюдая полёт чайки или орла!

Прав был Герман Гессе когда писал, «что жить духом только в настоящем, в новом и новейшем – непереносимо и бессмысленно, что духовная жизнь вообще делается возможной только через постоянную связь с былым, с историей, со стариной и с древностью»[2].

  • [1] Юнг К.Г. Человек и его символы. – СПб.: БСК, 1996, с.96.
  • [2] Гессе Г. По следам сна. – М.: АСТ, 2004, с.51.
 
Оригинал текста доступен для загрузки на странице содержания
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ
 
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ
Образы птиц в наскальном искусстве Сибири.