Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Гуманитарные arrow Культурология arrow
Образы птиц в наскальном искусстве Сибири.

«Небесные воины» - семантическая и стилистическая роль птицы в сценах борьбы животных. (Скифо-сибирский звериный стиль).

Тагарская культура относится к кругу скифоидных культур. На ней был сделан акцент в предыдущей главе. Сейчас стоит обратиться к скифо-сибирскому звериному стилю в связи с данной темой.

Весьма заметное место в скифо-сибирском зверином стиле занимают композиции, изображающие сцены борьбы. Поэтому, данную главу работы необходимо начать с тех рассуждений, что призваны подвести непосредственно к этой непростой, но весьма интересной и важной теме. Известно, что история человечества – история воин, а самое древнее искусство – искусство ведения боёв. Заслуженной славы во всём мире достигли боевые искусства Китая. Однако, можно предполагать, что некоторые приёмы китайских боевых искусств – не только результат глубоких медитаций и длительных тренировок великих даосских отшельников и почтенных буддийских монахов. Отдельные элементы старинных боевых техник Поднебесной вполне могли иметь древнейшие корни, восходящие к тем средствам ведения боёв, что использовали обитатели Сибири ещё в эпоху бронзы. И это – отнюдь не умозрительный вывод. Известно, что «во времена правления династии Чжоу (с1030 по 480 г.г. до н.э.) доминирующим направлением в Кунг-фу, или дзи-дзи, как тогда его называли, являлась верховая езда и стрельба из лука!»[1]. Боевая техника, сравнимая с Кунг-фу в современном понимании (то есть система приёмов пешего рукопашного боя без оружия), сложилась, судя по китайским историческим источникам, в VI веке до н.э., а в последующие три столетия, то есть в период Чжань-го (Воюющих царств, 480 -221 г.г. до н.э.), сам ход истории предопределил развитие и совершенствование искусства ведения сражений. В те времена был создан знаменитый «Трактат о военном искусстве». Это классическое произведение известного китайского военного стратега Сун Цзы – важный исторический источник, представляющий особенный интерес тем, что автор даёт описание не только того, как готовились к бою и дрались китайские воины разных «удельных» княжеств, но и указывает на запоминающиеся яркие методы ведения боя, применяемые иноземцами, среди которых могли быть и потомки выходцев из Минусинской котловины, из Алтая и с Забайкалья. В конце I тысячелетия до н.э. Китай осаждали гунны, а их предками, по мнению Л.Н.Гумилёва, были создатели карасукской культуры. Однако же, нельзя с абсолютной уверенностью искать прародину знаменитых боевых искусств Китая в Южной Сибири и где-либо ещё, подобно тому, как не следует вообще учёным тратить время на споры о том, кто у кого что и когда заимствовал. Любое великое явление культуры, в частности, фольклора и искусства (от боевого до изобразительного), по природе своей не может не быть синкретичным; такое явление всегда связано не только с историей отдельного народа или ограниченной географическими пределами территории – оно неотделимо от единого потока развития всего человечество и является таким фрагментом, без которого Всемирная история утратила бы смысл.

Действительно, поразительное сходство некоторых пространственно отдалённых друг от друга культур чаще объясняется не заимствованием, а конвергентностью. Конвергенция – возникновение общих свойств и признаков у разных культур независимо друг от друга – имеет несколько основных причин. Как правило, в исторической литературе выделяется лишь три из них:

  • 1. Географическая (Сходство ландшафтных и климатических условий).
  • 2. Политическая (Сходство хозяйственного уклада и, соответственно, экономического развития).
  • 3. Личностная (Единство архетипов как общность структурных элементов так называемого коллективного бессознательного, лежащего в основе всех человеческих идей и поступков – по К.Г.Юнгу).

Но есть ещё и четвертая причина, по сути самая очевидная, но реже всего замечаемая. Это – естественно-природная причина, не исключающая, а, напротив, дополняющая и связывающая воедино все три вышеупомянутые. Сколь далеко ни шёл бы прогресс, какого бы развития ни достигла та или иная цивилизация – тем общим знаменателем, к какому можно привести всех людей, населяющих Землю во все времена, неизменно будет сама природа во всём её бесконечном многообразии. На эту четвёртую в нашем списке причину как бы одним только намёком указывает нам эстетика Аристотеля, учившего, что «искусство есть подражание природе, которая даёт человеку образцы для подражания и тем самым вызывает у него стремление к подражанию»[2]. Поэтому, нетрудно предположить, что и тагарский, и гуннский воины, как знаменитые китайские мастера Кунг-фу вырабатывали методики ведения боя именно на основе наблюдения за характером движений и повадками животных, вдохновляясь мощью и ловкостью тигра, грациозностью журавля и стремительностью орла. Мастера изобразительного искусства черпали своё вдохновение из того же ключа Иппокрены, что и мастера битв – из природы, из животного и растительного мира. Об этом красноречиво свидетельствует эпос тюркских народов, в котором, по меткому наблюдению С.Р.Липец «встречаются мотивы, которые могут быть связаны с традициями звериного стиля. Таковы, например, строки из каракалпакского эпоса, рисующие сцену единоборства богатырей:

Схватился, как лев со львом,

Он боролся, как волк степной с жеребцом,

Как барс лесной с кабаном,

Как орёл с быстроногим козлом»[3].

Всё древнее искусство, в частности, скифо-сибирский звериный стиль, проникнуто великим пафосом неподвластных времени и чьей-либо воле извечных законов природы, одухотворено преклонением перед этими законами, одушевлёнными, материализованными в зримых образах благодаря таланту и фантазии неизвестных мастеров.

Действительно, только те, кто со священным трепетом, с неизменным восторгом перед могуществом и красотой мира внимательно наблюдали за мельчайшими явлениями жизни природы, только те, кто по-настоящему осознавали себя не просто частичкой всего живого, но и тождеством всему живому – только они могли быть создателями столь ритмически выразительных, динамичных, логичных, стилистически целостных композиций и образов скифского сибирского звериного стиля. В этой части работы рассматривается семантических и стилистическая роль птицы в сценах борьбы животных.

Произведения, созданные скифскими мастерами, сразу произвели должное впечатление на учёных, как только были открыты. В случае с образцами первобытного искусства, особенно Сибирского, это большая редкость. Окуневские стелы называли «грубыми истуканами», а тагарские бронзы рассматривали только как артефакты, дающие минимум сведений о быте и военном деле. В связи со скифскими находками исследователи уже отметили не только утилитарную функцию, но и несомненную художественную ценность. Древние кочевники Сибири «сумели» на этот раз «угодить» вкусу придирчивых европейцев! Даже самый искушённый ценитель изящных искусств вряд ли сможет удержаться от захватывающих эмоций, когда перед ним предстаёт такое многообразие орнаментальных мотивов, композиционных решений, богатство использованных материалов, такое виртуозное мастерство и потрясающие воображение фантастические сюжеты.

Кочевой мир середины первого тысячелетия до н.э. выработал особое отношение к образному началу в своих изделиях. По определению Г.Д.Гачева собственно «художественный образ есть всегда комплекс: мысль – предмет – действие»[4]. Знакомясь с любым произведением искусства скифов, мы видим, что пред нами всегда именно действие, выраженное пластически, орнаментально или фигуративно. Этим действием и живёт художественный образ. Но действие здесь больше, чем просто «глагол», переведённый на визуальный язык с вербального, потому что оно включает в себя и мысль, и предмет. Идея и форма реализуются в действии. Особенно, если это действие – борьба. Между мастерством воина и художника в скифском мире стёрты границы.

На одном украшении седельной покрышки из первого Пазырыкского кургана представлена сцена нападения на лося могучего орла. Орёл – птица, щедро дарующая вдохновение и на поле битвы, и в ремесленной мастерской. Бесконечно можно восхищаться пластикой, стремительностью и величием этого обитателя небесных просторов. Знаменитый этнограф Л.Я.Штернберг писал, что «уже одна сила этого могучего пернатого внушает особое к нему отношение. А молниеносный пламенный взгляд орла, могучий стремительный полёт, который производит такое впечатление, точно орёл поднимается к самому солнцу < ...> В Ригведе солнце даже называется птицей. Орёл так же – бог войны и победы и, как громовая птица, поражает врагов. Вот почему он фигурирует как символ власти на знаменах и пр.»[5]. Какой смысл вкладывал мастер в это изображение? При всей наблюдательности кочевников и живом их интересе к окружающему миру вряд ли они стали бы просто изображать ту сцену, которую могли видеть в природе. Древние алтайцы в этом сюжете ощущали идею вселенской значимости. Они познавали и понимали действительность не через отвлеченные понятия, а через метафоры, выраженные в осязаемых конкретных образах. Без преувеличения можно утверждать, что все сибирские кочевники были поэтами? Ведь именно поэты умеют всё объяснить и выразить, не прибегая к логическим рассуждениям, к неким силлогизмам, а вооружаясь одним лишь образным мышлением и чувством ритма. Пазырыкский мастер воспевает здесь саму жизнь в её вечном необратимом движении, с её суровыми законами, в основе которых – противостояние добра и зла, небесного и земного. Не жесткость торжества хищника над жертвой приводит в восторг древнего мастера, а великая суть этого действия и захватывающая красота поединка. Степной воин всегда, даже во время сна и приема пищи, находящийся в седле и готовый принять бой, как ни кто другой умел ценить грацию и ловкость, быстроту и силу. То, что составляло смысл его жизни, не могло не вызывать эмоционального отклика. Все дни кочевника проходят в движении, на каждом шагу может подстерегать смертельная опасность. Эти люди существовали в атмосфере постоянного духовного и физического напряжения. Их искусство глубоко символично. Но эти символы не тайнопись, не выражение абстрактных понятий. Они суть живые полнокровные произведения. Художнику-кочевнику не было дела до того, чтобы, как говорится, «поверять алгеброй гармонию». Он был настолько близок природе (дышал с нею в одном ритме!), что гармония мира, вселенной была одновременно и его внутренней гармонией. Поэтому, очень настороженное отношение вызывают рассуждения учёных, стремящиеся свести скифское, в том числе, алтайское искусство к некоей производной переднеазиатской культуры. Вообще, вопрос об отношениях между оседлыми цивилизациями и миром кочевников является одним из наиболее сложных и противоречивых вопросов мировой истории. Здесь трудно остановиться на одном решении раз и навсегда. Стоит всё-таки придерживаться «срединного пути» в этом отношении: не возводить в абсолют влияние цивилизаций Средиземноморского региона, но и не отрицать их резонанса в общечеловеческом историческом процессе. Позиция «мы римляне, они - варвары» пагубно сказалась на судьбе Римской империи. Отношение к миру и культуре кочевников как к вторичным зависящим лишь от веяний оседлых земледельческих цивилизаций не верно. Оно может принести науке не меньше вреда, чем утрированная самоуверенность римлян их имперскому благополучию.

Достаточно ещё раз взглянуть на пазырыкское украшение седла и вспомнить ассирийские рельефы или, например, фантастических существ с ворот Иштар. Вся переднеазиатская классика проникнута пафосом сосредоточенного стояния или сидения. Даже изображения сцен борьбы и охоты строги и статичны. Движение как таковое не передано, дан лишь намёк на него. Но, если в переднеазиатском искусстве движение – статично, то в скифо-сибирском стиле даже статика динамична. Действительно, в искусстве Древнего Востока очень много боевых и охотничьих сцен. Но всегда они, прямо или косвенно, связаны с человеком. Если присмотреться, то тела фантастических существ и животных выполнены с такой проработкой мускулов, точно мастер передаёт анатомические особенности сильного, закалённого в боях, человеческого тела. Их позы, жесты, взгляды тоже напоминают человечьи. В искусстве скифов Алтая человек так слит с природой, что не оставляет в ней особого для себя места. Каждый кочевник настолько сильно отождествляет себя с любым другим живым существом или фантастическим персонажем, что не видит необходимости давать хотя бы намёк на эту глубокую связь. Подобно орлу, скифский воин силён и стремителен. В бескрайних степях нет ему преград, как орлу в небесах. А переднеазиатские государственные образования чётко знали свои границы, всячески укрепляя их. Соответствующим было и мышление, в котором поколениями предков закладывалось почтение к обожествлённой личности правителя, к государственным законам, к родной земле, то есть к той самой территории, освящённой богами и отделённой чёткими границами от враждебного и «недостойного» внешнего варварского мира. Такому сознанию вполне отвечают и статика композиций, и пристальное отношение к телесному началу в образах, и горделивое, подчас подавляющее, спокойствие поз и жестов в искусстве Древнего Востока. Совершенно противоположное мышление, как политическое, так и композиционное, мы встречаем у скифов, в том числе, конечно, у Сибирских. Образ орла из Пазырыкского кургана I проникнут стремительным движением. Крылья широко расставлены, но ни на миг они не вызываю известных ассоциаций с геральдической условностью. Орёл взмахивает ими. Всё его тело напряжённо, ведь жертва в два раза массивнее его, кроме того, она хоть и понимает свою обречённость, но не собирается просто сдаваться. Лось оказывает усиленное сопротивление терзающим когтям орла. Он изогнул и расслабил своё тело (умение полностью расслабиться в бою, как ни странно, не менее важно, чем способность в мгновение сконцентрировать все свои силы!) Задние лапы лось приподнял, насколько хватило сноровки. Пытается отбиться ими, а орёл явно не в восторге от такого приёма. Он гневно оборачивается и словно хочет одним лишь усилием своего взгляда остановить сопротивление. Но лось подогнул переднюю ногу, вот-вот он совершит резкий кувырок и, хотя бы на несколько секунд, скинет с себя беспощадно атакующего противника. Удивительно, однако, в образе лося нет и намёка на страх перед неминуемой гибелью. Он из последних сил борется за жизнь, но явно не боится смерти. В образе орла нет упоения победой, он лишен пафоса торжества над жертвой. И лось, и орёл прекрасны в своей схватке. Действительно красиво переданы их напряжённые в быстром движении тела, сильные жесты, изящно изгибающиеся силуэты. И хищник, и жертва вызывают восхищение, они служат мировому порядку, каждый из них отлично справляется со своей ролью во вселенском процессе. Они оба несут ответственность за сохранение мировой гармонии. В художественном отношении эта композиция исполнена в порывистом ритме, но, тем не менее, она строго упорядоченная. Обе фигуры идеально вписываются в круг. Ни на миллиметр не нарушают изображения границ очерченной мысленно окружности. Однако у зрителя не создаётся впечатления замкнутости или ограниченности. А за этой внешней незамысловатой простотой, естественностью и динамикой борьбы кроется точнейший расчёт мастера и его чуткая художественная интуиция!

Продуманность каждого штриха и непосредственное ощущение стремительной скорости движений, высокое мастерство, наблюдательность и грациозность – всё это присутствует в исполнении так же и другой седельной покрышки из Пазырыкского кургана – I, где изображена борьба орлиных грифонов. Если в вышерассмотренной сцене исход битвы был ясен, чётко распределены роли атакующего и жертвы, то здесь мы можем лишь догадываться, на чьей стороне удача. Кажется, что грифон слева своим загнутым книзу клювом уже готов прокусить шею противника. Он не желает легко сдаваться – резко отворачивает голову, но не уходит от атаки, а контратакует, упершись изо всех сил задними лапами в землю. Передними лапами он вцепляется в шею соперника, который в свою очередь пытается отвести удар, оттолкнув лапу врага, и вывести его из равновесия. Интересно отметить, что у грифона справа задние лапы львиные, а передние – орлиные, а у левого грифона наоборот, задние с орлиными когтями, а передние явно указывают на принадлежность к семейству кошачьих хищников. Оба борца, как видно, сильны и ловки. В их образах в одинаковой степени проявляется и мастерство, и боевое вдохновение. Равные боевые шансы противников на победу подчеркнуты в композиционном решении. Симметричная уравновешенность лишена статики, она ничуть не сродни переднеазиатской геральдичности. Горизонтальная развернутость сцены в пространстве и симметрия позволяют ощутить насколько устойчивы позы борющихся грифонов, как напряжены их тела, сколь велика их воля к победе. Нетрудно почувствовать, что сам художник, создавший эту сцену, в восторге от обоих своих героев. И если в сцене терзания орлом лося нашло отражение наблюдательность охотника, то здесь, скорее всего, внимательность бойца, побывавшего, а может и участвовавшего, не на одной жестокой битве. В изображении нет ни штриха, указывающего на антропоморфизм. Никакой внешней связи с человеком! Только позы этих фантастических животных, их жесты и тактика ведения битвы вызывают ассоциацию с борющимися людьми. Сцена эта в целом напоминает некоторые элементы традиционной монгольской борьбы Хурешь и отдельных внутренних стилей Кунг-фу, когда цель борца состоит не столько в нанесении сильного удара или осуществлении резкого броска, сколько в том, чтобы путём усиленной напористой атаки выбить противника из равновесия и заставить его сдаться. Изображённая композиция, таким образом, действительно уникальна. Ведь нет письменных источников, нет собственно изобразительного материала, с помощью которого можно было бы судить о том, каковы были особенности скифского ближнего боя. Подобные изображения очень важны. Благодаря им можно не сомневаться в том, что скифы были отличными воинами и пользовались не только грубой силой, но могли применять ловкость, хитрость, тактический расчёт, обладали рядом разработанных в боях приёмов. Кроме того, они ощущали красоту сражений, ощущали экзальтацию, суровое вдохновение битв. Скифы избирали тактику ближнего рукопашного боя и стремились навязать его противнику; борьба с помощью боевых колесниц и длинных копий, какую практиковал Ассиро-Вавилонский мир, была им чужда. Стало быть, с полной уверенностью можно говорить об историческом существовании такого феномена как скифское «боевое искусство». Трудно, практически невозможно, описать каким было оно. Ясно лишь то, что мастерство воинственных скифов не только служило их высокому политическому статусу на исторической арене, но и вдохновляло, порождало своеобразное, удивительное по своей выразительности изобразительное искусство. Нельзя не вспомнить здесь замечательные слова С.И.Руденко о том, что рассматриваемые «силуэтные композиции – продукт самостоятельного художественного творчества и недюжинного мастерства. Конечно, не подражание чужим образцам, а свободное творчество одарённого артиста дало все эти замечательные вещи»[6].

Много споров и сомнений посеял среди учёных образ грифона. Большинство настаивает на переднеазиатских его истоках, другие деликатно намекают на закономерное продолжение в нём древней местной сибирской изобразительной традиции. В данном вопросе опрометчиво было бы впадать как в одну, так и в другую крайность. Более уместно занять нейтральную позицию. Нельзя отрицать влияния цивилизации Древнего Востока на скифов. Известно, что всегда существуют торговые и, конечно, культурные связи между оседлым миром и кочевниками. Имели место и военные конфликты. Но грифон скифов Алтая и грифон древних иранцев – различные персонажи. Переднеазиатский образ грифона вызывал у скифов, стоит думать, не более чем любопытство. В их собственных представлениях существовал этот сложный образ(тарандр), объединяющий в себе стремительность орла с его острым клювом, проворными крыльями и грациозную ловкость кошачьего хищника с мощными лапами, подвижным и выносливым телом. Как, должно быть, они подивились тому, что у далёких оседлых их соседей есть нечто подобное! Как в мифологическом и художественном мышлении зародился образ грифона? Об этом уже говорилось во второй главе, в связи с произведениями тагарского искусства. Чтобы указать на имеющийся чуткий слух у птицы, к голове орла некоторые тагарские мастера добавляли уши кошачьего хищника. Но, поскольку изображением головы тагарцы вполне довольствовались, то и фантазия их дальше не пошла. Однако, это всё равно один из ярчайших примеров, на основе которого можно делать некоторые основательные выводы по поводу того, как зарождаются и развиваются подобные образы. Так вот и скифский грифон возник в скифской среде, а не был скопирован с переднеазиатских образцов. Другое дело, что любой творческий человек, древний в том числе, восприимчив и внимателен ко всему, что происходит вокруг. Истинный художник, мастер своего дела, никогда не бывает чужд явлениям внешнего мира, он может поделиться своим опытом с каждым и так же поучиться у представителей другой художественной традиции, впитать в своё творчество элементы соседних культур. Нет ничего удивительного, что некоторые детали изображения скифских и переднеазиатских грифонов совпадают. Но это не повод для рассуждений о том, что сам образ – переднеазиатского происхождения, а к сценам борьбы скифские мастера обратились лишь потому, что видели нечто похожее на ассиро-вавилонских изделиях.

Удивительно своеобразен грифон в момент нападения его на горного козла. Небольшая по размерам композиция, выполненная в технике аппликации на одной из сидельных покрышек первого Пазырыкского кургана, привлекает к себе внимание стремительностью происходящего. Мастер ставит здесь акцент именно на внезапном резком захвате грифоном своей жертвы. Он делает сильный решительный прыжок вперёд и в единое мгновение хватает козла за заднюю лапу и вцепляется тут же ему в затылок. Как ловко и красиво настиг хищник свою жертву, как тщетны попытки сбежать, а тем более отразить такую атаку!

Скифскому мастеру был близок такой образ. Он восхищался ловкостью грифона, силой и грацией его движений. В этой сцене художник даёт возможность ощутить азарт охотника, захватывающий трепет победы. У жертвы нет ни единого шанса! Так вдохновенно изобразить сцену нападения грифа на козла мог, конечно же, человек, неоднократно участвовавший в охотах и битвах. Охота, известно, древнейший промысел. В процессе охоты человек многому учится у животных, узнаёт их повадки, запоминает характерные движения, испытывает свою силу. Верно отмечает В.А.Кореняко, что «охотничьи облавы были не столько хозяйственным занятием, сколько средством боевой подготовки воинов. Порой они легко переходили в прямые военные акции… Облавщики вступали в рукопашные схватки со зверем, пытавшимися прорвать кольцо окружения»[7]. Действительно, никакие длительные тренировки не способны заменить опыт, реального поединка. Разъяренное, напуганное животное, загнанное в тесный круг охотников, с ожесточением, изо всех своих сил боролось за жизнь. Чтобы оказать им сопротивление, не применяя оружия, охотник должен быть не просто равен животному по силе и агрессивности, но превосходить его. Часто охотились таким образом на кошачьих хищников. Одно неверное движение, один миг растерянности или смятения – и охотник мог быть жестоко растерзан зверем. Облавные охоты закаляли характер воина, учили его напрягать весь свой жизненный потенциал. Воин, проходя такие смертельно опасные испытания, буквально глядя в лицо смерти, отраженное в пылающих глазах хищника, всем своим телом и душой превращался в живое оружие, бьющее на поражение! Зная это, как-то нелепо говорить о том, что скифо-сибирский звериный стиль изобилует условностью в передаче движений и физических особенностей животных. Как никто другой, скифский мастер знал природу, ощущал каждым мускулом своего тела то предельное напряжение, которое должен был испытывать хищник, настигая жертву. Знал он и мучительность боли, когда острые когти животного впиваются в плоть; понимал, как важно уметь не замечать боль, чтоб оказать сопротивление и победить и выжить. Попытки передать всё это в зримых образах и составляют основу скифо-сибирского изобразительного искусства, особенно когда речь идёт о боевых сценах. Для воплощения сильных ощущений, ярких переживаний и пронзительных чувств не нужна детализация, реалистичность пропорций, перспектива и объём. Главное – стремительность, подвижность форм, порывистость линий, извивающиеся силуэты, резкие повороты фигур, в которых слышатся и ужасающие предсмертные вопли жертвы, и беспощадное рыканье хищника. Если волей-неволей приходится здесь говорить об условности, то понимать её надо, по удачному определению искусствоведа А.А.Михайловой, «как характеристику особого способа художественного обобщения, который связан с переформированием природной видимости объекта отображения»[8]. Скифский художник, изображая тело животного в схватке, беге или полёте, «переформировывает» видимую форму так, чтобы показать направление движений, дать предельно точную характеристику жеста, удара, броска. Понятно теперь становится, почему в скифском искусстве так часто мускулатура животного изображается знаками, похожими на запятые, кружки или скобки. Это лучший способ выразить саму суть движения и напряжения. Мы видим, как действуют животные в сцене, куда они движутся, какая часть их тела напряжена, а какая расслаблена. Но это не отвлекает наш взгляд от созерцания, происходящего в целом, и мы практически сразу проникаемся духом изображённого, ощущаем на эмоциональном уровне то, что чувствовал художник, создавая произведение.

Композиция сцены нападения грифона на козла из Пазырыкского кургана – I в полной мере доказывает все достоинства такого изобразительного приёма, когда движения тела переданы знаками в виде запятой. Крылатый хищник с клювом ястреба, львиными лапами и хвостом пантеры! Какой трепет внушает его вид. Достаточно лишь скобкообразной линии на задней лапе, и в стремительной ловкости его движений не приходится сомневаться. Жертва застигнута врасплох. Она сбита с ног, повержена на землю, но пытается выбиться из терзающих когтей. Отчаянный напряжённый изгиб туловища воплощает всю безнадежность сопротивления. Передние лапы козла подогнуты, а задними лапами он осуществляет дерзкую попытку скинуть с себя зверя. Вся сила его предельного напряжения выражена всего двумя штрихами – две крупные «запятые» на передней и задней частях туловища направлены в противоположные стороны. Это усиливает ко всему прочему ритм кругового движения всей композиции в целом. Создатель этого произведения проявил здесь как свою чуткость и наблюдательность, так и мастерство рассказчика, декоративный вкус и высоко развитую художественную интуицию.

Особый интерес представляет стилистическое решение изображений львиных грифонов в сценах терзания лосей на аппликациях кожаного покрывала из Второго Пазырыкского кургана. Здесь появляется новая черта в иконографии грифона. У них бычьи рога. Такое больше нигде не встречается. Можно лишь догадываться, с какой мифологемой может быть связано появление рогов травоядного животного на голове хищной птицы. Вероятно, это соответствует желанию ещё более усложнить образ фантастического существа, объединив в нём острый клюв и быстрые крылья птицы, проворное туловище кошачьего хищника и бычьи рога, во многих культурах соотносимые либо с солярной, либо с лунарной символикой. Уже проверенная скифскими мастерами поза жертвы с подогнутыми под себя передними и поднятыми вверх в попытке отбиться задними ногами и в данной композиции эффектно срабатывает. Создаётся ощущение напряжённости и порывистости движений. Даже если очень стараться, то всё равно в переднеазиатском искусстве такого нет. Искусство Древнего Востока тяготело к каноничности, к торжественности, статике. Любой сюжет ассирийского рельефа традиционен, поэтому, если речь идёт о сценах борьбы либо охоты, исход всегда ясен. Смысл тоже. Прославляется обожествлённая личность царя. Поза извивающегося в когтях грифона лося или оленя могла возникнуть только в скифской среде. Мы знаем, что пазырыкский грифон рано или поздно растерзает оленя. Но когда и как он это сделает? Благодаря изогнутому сильному туловищу копытного понятно, что животное не желает легко уступить свою жизнь. Вот-вот упрямая жертва нанесёт своими тяжёлыми копытами сильный удар хищнику и сбросит с себя его хотя бы на несколько секунд. Искусство ассиро-вавилонского мира никогда не даёт такой возможности зрителю – самому домысливать продолжение изображённой сцены.

Беспокойную порывистость линий, экспрессивную динамику в искусстве они не высоко ценили. Для переднеазиатского мышления это «варварство». В сценах битв, охоты, терзания на рельефах, например, Ниневии предстают мощные фигуры хищников, всем своим массивным телом подавляющие жертву и с ожесточённой жадностью терзающие её плоть. Оскал их морд внушает ужас, рельефно разработанные мускулы заставляют трепетать перед неограниченной силой. Именно торжество силы, агрессии и мощи вдохновляло переднеазиатских творцов. Скифов интересовало другое – не результат, а процесс борьбы, не упоение хищника кровью добычи, а ловкость, стремительность атакующего и упорство сопротивления жертвы. И это не случайно. Восхищение динамикой напряжённой борьбы порождено в скифском мире несомненным приоритетом ближнего рукопашного боя. В ассиро-вавилонском мире предпочитали дистанционный бой и широко использовали боевые колесницы. Пронзённый стрелой видит в последний миг перед смертью синеву неба, а поражённый ударом чекана или кинжала – заглядывает в глаза своего врага, как бы чувствует на себе горящий взгляд самой смерти. А это много значит. Это, собственно, и объясняет своеобразие скифо-сибирского искусства, бесконечную вариативность образов и оригинальность художественных решений, порождённых постоянным эмоциональным подъёмом, удивительным ощущением концентрации всех жизненных сил!

Причислить к ряду сцен борьбы, терзания, можно, хотя и с некоторыми оговорками, сложную композицию на предмете неизвестного назначения из Пазырыкского кургана –II. Стоит думать, что эта вещь играла какую-то ритуальную роль. Она, по-видимому, вставлялась во что-то, может быть, это навершие дышла колесницы, может – это скульптурно-графическое произведение насаживали на некий шест или прикрепляли к рукояти боевого оружия и торжественно несли во время каких-либо церемоний. Так или иначе, перед нами явно не утилитарный предмет. Здесь выражен, судя по всему, важный мотив из скифской мифологии, обладающий глубоким смыслом, или связанным с космогонией, или отражающим представления кочевников о законах бытия. Композиция поистине оригинальна. В ней объединены единым замыслом два самостоятельных по смыслу и по технике исполнения сюжета. Предмет вырезан из одного куска дерева. Голова грифона с широко раскрытым мощным клювом, огромными на выкате глазами, рельефно и ритмично проработанной скулой поражает своей экспрессивной поэтичностью. В ней ощущается грозная надрывность и пронзительность боевого клича. Своим клювом фантастическое животное изо всех сил удерживает голову оленя. Морда жертвы изображена столь жизненно, что мы можем видеть характерные для этого животного складки кожи под глазом и в уголках пасти. Выразительны так же и выпуклые глаза миндалевидной формы. Интересно, что морда оленя выполнена с достоверностью анималиста, а голова грифона с такой поразительной правдоподобностью, что уже охотно верится в действительное существование этого фантастического существа! В то же время сама сцена может быть расценена весьма схематичной с современных, естественно, позиций. Действительно, просто было бы воспринять это как схему, демонстрирующую, что грифон проглотил оленя. И всё.

При таком толковании возникает неразрешимое противоречие: как получилось, что мастер, столь чуткий к изображению физических особенностей живых существ, допустил такую «условность» в передаче их действий? На самом деле нет никакого противоречия! Перед нами не схема, не «условность» или что-либо такое. Это собственно, даже не иллюстрация того, как хищник съел травоядное животное. Как ни странно, однако, скорее всего здесь в своеобразной манере представлена сцена борьбы, точнее – терзания. Почему? Ответ ясен, если учесть характерные черты анималистического мышления. Часть тождественна целому. Голова зверя - это он сам. Такая «первобытная логика» соответствует неоспоримому закону Леви-Брюля – партиципации. Основные части животных выступают здесь вместо целого, поэтому перед нами сцена борьбы, а точнее – терзания грифоном оленя. Ниже, на шее грифона мы можем видеть композицию, выполненную в технике высокого рельефа. Грифон терзает когтями крупного гуся. Редко в искусстве встречается такой мотив. Птицеподобное существо, хищное по характеру, терзает водоплавающую птицу. Возможно, это связано как-то с представлением о противостоянии стихий или миров. Стихия огня (олицетворённая грифоном, связанным с небом, солнцем) борется с водной стихией, воплощённой в образе гуся. Может быть, небесное существо побеждает водное, хтоническое, противопоставляя верхний мир нижнему. В общем, небезосновательно предположение в связи с подобными сценами о зарождении в сознании кочевников дуалистических представлений. Об этом в своё время писал С.И.Руденко: «Есть ли это олицетворение победы, одержанной одной племенной группой над другой, где изображение животных не что иное, как изображение племенных тотемов, или это – появление дуалистического мировоззрения, по которому голова оленя, козла или барана олицетворяет солнце – свет, а другая, грифона, мрак, преисподнюю – это вопрос, требующий специального рассмотрения»[9]. Эта проблема не просто решается. Тем не менее, допустим, что в скульптурной композиции так на самом деле – грифон связан с тёмным началом, а олень со светлым. Но в рельефной композиции явно наоборот, грифон олицетворяет светлую стихию (огня, солнца, верхнего мира), а водоплавающая птица – тёмную (омут пруда, вода, нижний мир). Так, тьма, доходя до крайности, переходит в свет. Грифон, носитель тёмного начала в скульптуре, становится посланником света, верхнего мира в рельефе. Идея сродни даосской. Она несёт в себе отголоски анимизма, отражает понимание взаимозависимости всех свойств и явлений. Это говорит о развитом мышлении скифов, о полноценности их мировоззренческой системы. Соответственно опрометчиво видеть в некоторых скифских художественных элементах, визуально близких к переднеазиатским, результат заимствования, а сходные с ассиро-вавилонскими мифологические сюжеты и образы нельзя расценивать как результат активного влияния цивилизаций Древнего Востока на кочевничий мир. Отличительной чертой скифского искусства является повышенный интерес к тактильному аспекту восприятия изделия. Рассматривая один из лучших образцов пазырыкской пластики невозможно об этом не упомянуть. В аппликациях осязанию почти не отводится никакой роли, главенствует выразительность отдельных линий и силуэтов. В скульптуре и рельефе алтайские кочевники реализуют сполна то, что невозможно сделать в аппликации. Грифон с головой оленя в клюве производит ещё большее впечатление «на ощупь», чем тогда, когда мы созерцаем его издалека. «Каннелированное» (условно говоря) надклювье и рельефно разработанная поверхность морды оленя вызывают неподдельное неосознанное желание прикоснуться, детское стремление «погладить» очаровательного грифона. Не будет ошибкой предполагать, что древним алтайцам эти чувства были знакомы. Потрогав предмет, мы как бы целиком проникаемся им, становимся ближе к его сути, непосредственно ощутив его плоть. В случае с замечательными в художественном отношении ассирийскими рельефами, например, каждый завиток густой бороды чётко рельефно разработан, а любая жилочка листочков пальмы, всякое зёрнышко граната отмечено пристальным вниманием резчика. Тем не менее, желания трогать не возникает. Такое произведение можно только созерцать, оно словно держит строгую дистанцию между собою и зрителем. Когда речь идёт о скифском произведении, то смело можно утверждать, что оно рассчитано как на зрительное, так и на осязательное восприятие. Роль осязания действительно крайне важна во многих произведениях древнего искусства. По мысли А.М.Коршунова «особенно велика в мобилизации прошлого опыта роль осязания, которое образует основу объективирования, опредмечивания содержания чувственных впечатлений»[10].

Прикасаясь к подобному ритуальному предмету, мы точно пропитываемся заложенной в этом произведении идеей, сами становимся его частицей. Понятно, в такой ситуации закон партиципации в полной мере работает. Дотронувшись до поверхности рельефа, изображающего терзание грифоном водоплавающей птицы, человек, точнее его внутренняя энергия свободно входит в поток созданного древним мастером бытия, участвует в борьбе стихий, превращается в активного участника некоего космогонического процесса. Возможно, миру древних кочевников Сибири были близки представления о дуалистичности окружающего мира, способности одного начала бытия переходить в другое. На этом уровне сознания восприятия боевых сцен приобретает особую окраску. Перед нами не просто зарисовка из повседневно наблюдаемых событий и даже не рассказ о какой-то легендарной битве, произошедшей в Правремена, а живое отображение Великого Закона, перед которым трепетали, поклонялись, а главное – в нём только видели неиссякаемый источник вдохновения и воли к жизни!

В связи с вышесказанным, необходимо остановиться на парных симметричных изображениях птиц. Их нельзя безапелляционно расценивать как сцены боя. Но, во всяком случае, это не украшение, выполненное исключительно в согласии с декоративистскими склонностями художника. На первый взгляд, именно так и хочется подумать. Красиво! Как объяснить это удивительное чувство эстетического наслаждения? Симметричность захватывает сразу, чёткий ритм приковывает взгляд к каждому штриху – перед нами композиция аппликации в виде пары петухов из Третьего Пазырыкского кургана. Изгибы туловищ петухов, соответствующих хогартовской линии красоты, их роскошные гребни, гармонирующими с ритмом завитков на краю хвостов, их сильные лапы, вносящие устойчивость в динамичную композицию – всё это свидетельствует о высоких художественных достоинствах и настраивает на созерцательный лад. Однако, следует понимать, что симметрия соблюдена не только (и не столько) «для красоты». Мы имеем дело с очередной формой выражения идеи о дуалистичности бытия. Возможно, мы видим одного петуха и его «двойника» из потустороннего мира, где все с точностью до наоборот: светлое становится тёмным, а внешняя форма целиком идентична, но дана как бы в зеркальном отражении (известные суеверия, связанные у многих народов с зеркалами, между прочим, подкрепляют данное утверждение). Возможно же, два петуха, занявших исходные позы перед боем, придвинувшиеся друг к другу вплотную, чтобы помериться силами, непосредственно ощутить противника. И в первом, и во втором случае явно проступает идея борьбы двух начал.

Изображения петуха в скифском искусстве хоть и относительно редкий, но не единичный случай. На плоскодонном глиняном кувшине из Пазырыкского кургана по тулову были наклеены шесть силуэтных изображений петухов из толстой кожи. Три фигурки идут в одном направлении, три в обратном. Так, одна пара петухов друг к другу обращены хвостами, другая – головами и грудью. Интересно художественное решение хвостов этих петухов визуально напоминает изображение гребней, состоящих из трёх массивных завитков, у петухов с аппликации из Пазырыкского кургана – III. Это тот пример, когда один и тот же изобразительный инвариант выступает в разных функциях. Петухи эффектно смотрятся на туловище кувшина. Они наделяют образ этой вещи ритмом, подлинной военного марша, а слегка приподнятая передняя лапа позу боевой готовности.

Вообще, петух – один из наиболее загадочных мифологических и фольклорных персонажей. У многих народов во все времена он выступает как непременный участник оккультных практик. В некоторых русских деревнях до сих пор бытует поверье, согласно которому пение петуха (в неестественное для птицы время) принимается за знак неизбежной смерти в доме, где есть тяжело больной. Каббалисты утверждают («Зогар»), что петух три раза поёт перед скорой смертью человека. В «Теософском словаре» Д.Мида имеется указание на любопытный факт: «Так как петух был посвящён Эскулапу, и так как последнего звали Сотер (Спаситель), кто воскрешает мёртвых в жизнь, то восклицание Сократа – «Мы должны Эскулапу петуха» - как раз перед смертью этого мудреца, является очень выразительным»[11]. Да, сам по себе образ петуха, амбивалентен. Он поёт на рассвете, связан с солнцем, светом, с жизненной энергией. В то же время – он предвещает смерть. В этом нет противоречия. Смерть и Воскрешение, тьма и свет друг друга не отрицают, они не могут существовать по одиночке. Мы это понимаем умом, на абстрактно философском уровне. Древние ощущали, переживали это каждый день и каждую ночь всем своим существом. Только глубокое, жизненно сильное проникновение в саму суть тайны Великого Закона могло породить выразительный (точнее – пронзительно прекрасный!) во всех отношениях образ симметрично предстоящих друг против друга петухов из Пазырыкского кургана - III.

Не менее завораживающее впечатление производит аналогичная композиция с грифонами на медных, крытых листовым золотом пластинах из второго Пазырыкского кургана. Поражает не только агрессивный фантастический вид существ, но ещё и особенная декоративная разработка художественной поверхности. Распушенный гребень грифонов идёт по всей спине так, что они вызывают ассоциацию с диковинными допотопными ящерицами или драконами. Извивы гребня напоминают языки пламени. Ещё мгновение – и, кажется, пламя вырвется из оскаленных клювов. Миндалевидные глаза с широкими рельефными веками похожи на человеческие. Вытянутые вперёд когтистые лапы, напряжённо ощетинившиеся спины указывают на готовность к бескомпромиссной схватке. Предельно сконцентрированную в мышцах силу, порывающуюся обрушиться на противника, демонстрируют многочисленные знаки в форме кружков, скобок, капель росы и запятых. S-образная вертикальная линия гребня привносит в могущественный образ разъярённого зверя долю грозного изящества. Двойники уже приготовились вступить в бой. Их силы абсолютно равны. И мастер не показывает их схватку. Понятно, никто из них не одержит окончательной победы, никто не потерпит поражения. Но на энергии этой великой битвы держится весь мировой порядок.

Так, рассмотренные композиции из Алтайских курганов позволили увидеть образы реальных и фантастических птиц в их воинственной ипостаси. Время расцвета военного дела в древности, пришлось именно на тот период, когда на исторической арене видную роль играли сибирские кочевники с их богатой мифологией, своеобразным искусством и сложными взглядами на окружающую действительность. Именно тогда возник тот удивительный художественный феномен, что мы привыкли именовать «скифо-сибирским звериным стилем», в котором особое внимание уделяется сценам борьбы животных. Птицы и грифоны проявляют себя здесь как могущественные небесные воины, неустрашимые хранители вселенского порядка, вдохновители и хранители удачи скифских бойцов.

По-своему символичен тот факт, что раскопки скифских курганов Алтая велись с 1927 по 1954 гг., в это трудное для России, да и для всего мира, время. Курганы воинственных скифов раскрыли свои сокровища в XX веке, после того, как земля была полита кровью революций и двух мировых войн. Пришло время разобраться в их мудром, как всё древнее, завещании.

  • [1] Вонг Кью – Кит. Искусство Кун – Фу монастыря Шаолинь. – М.: Гранд, 2004, с.23.
  • [2] Цит. по: Краткая философская энциклопедия. – М.: Прогресс, 1994, с.348.
  • [3] Цит. по: Вайнштейн С.И. История народного искусства Тувы. – М.: Наука, 1974, с.37.
  • [4] Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа.- М.: Искусство, 1972, с.7.
  • [5] Штернберг Л.Я. Первобытная религия в сфере этнографии. Исследования, статьи, лекции. – Л.: Издательство института народов Севера ЦИК СССР им. П.Г.Смидовича, 1936, с.409.
  • [6] Руденко С.И. Искусство скифов Алтая. – М.: ГМИИ, 1949, с.28-29.
  • [7] Кореняко В.А. Искусство народов Центральной Азии и звериный стиль. М.: Восточная литература, 2002,
  • [8] Михайлова А.А. Художественный образ и проблема условности в искусстве. – М.: МГУ, 1965, с.4.
  • [9] Руденко С.И. Второй Пазырыкский курган. – Л.: ГЭ, 1948, с.53.
  • [10] Коршунов А.М. Теория отражения и творчество. – М.: Политическая литература, 1971, с.75.
  • [11] Мид Д. Теософский словарь. – М., 1995, с.235.
 
Оригинал текста доступен для загрузки на странице содержания
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ
Образы птиц в наскальном искусстве Сибири.