Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Гуманитарные arrow Культурология arrow
Образы птиц в наскальном искусстве Сибири.

«Быстрокрылые хранители силы и удачи» - образы птиц в тагарском изобразительном искусстве.

«Всё, что меня не убивает, делает меня же сильнее»… Это знаменитое высказывание немецкого философа Ф.Ницше, стоит думать, мог бы произнести и любой воин скифской эпохи.

Культура, о которой речь пойдёт в этой главе, находится в скифском мире, а точнее в мире «ранних кочевников» (по удачному определению М.П.Грязнова) своеобразна. Она поражает своей величественностью, яркой мощью, такой же, какая заключена в многочисленных курганах и в массивных плитах – каменных оградах колоссальных погребальных комплексов. Ещё Д.С.Мессершмидт и Ф.И.Стралленберг практически в начале XVIII века первые европейцы, исследовавшие Сибирь, были удивлены обилием этих мегалитов. Утверждая вертикаль среди просторных хакасских степей, огромные камни словно бросают вызов виднеющимся в отдалении горам, подобно тому, как скифские воины приводили в трепет своих противников.

Действительно, всё в тагарской культуре пронизано духом воинственности, ощущением колоссальной силы. Ведь каждая плита в ограде, например, Салбыкских курганов весит не менее 30 тонн. Камни доставлялись сюда из карьера, расположенного на расстоянии почти двадцать километров. Каким терпением, волей, духовной и физической мощью должны были обладать эти люди, для того, чтобы пусть даже волоком тащить гигантские глыбы?!

Силуэты огромных плит песчаника и гранита, стёсанных наискосок, на фоне ясного синего неба гордо возвышаются над степью. Так выразили тагарцы факт своего существования, утвердив власть над этими землями и отдав почтение духам и космосу. К сожалению, об образе жизни мифологических представлениях этих людей известно совсем немного. Даже век, когда сложилась эта культура, сменившая более древнюю карасукскую, точно не определён. Одни исследователи указывают на IX век до н.э., другие – на VIII век до н.э. Пожалуй, единственный наглядный источник, где можно «прочитать» о повседневной жизни тагарцев – это небезызвестная Боярская писаница. Так, мы знаем, что их хозяйство было комплексным и включало скотоводство, охоту, земледелия (с использованием искусственных оросительных систем!), металлургию и, конечно же, военное дело. О важной роли последнего верно написано в книге «Древности Аскизского района Хакасии»: «Тагарская эпоха была очень яркой в истории евразийских степей – эпоха появления рыцарства. В связи с этим воинский статус мужчины стал ритуальным и даже сакральным»[1]. Отдельные исследователи склонны называть устройство тагарского общества «военной демократией». Нет, это было нечто большее, то, что нельзя определить строгим научным термином, нельзя загнать в условные рамки.

Всё искусство тагарского времени насквозь пропитано суровой поэтикой битв. Каждый штрих, любой силуэт точно звучит в унисон боевому грозному кличу! При внимательном рассмотрении тагарские находки производят по-истине захватывающее впечатление. Геометризм форм, который отличает тагарские бронзы, - вовсе не является результатом тенденций к условности в искусстве, но есть яркая закономерная часть лаконичного языка средств художественной выразительности. Особое чувство декоративизма (не в смысле «украшательства», но как способ художественной обработки поверхности изделия) присуще тагарским мастерам. Оно в полной мере нашло выражение в оформлении особенно важных, почитаемых степняками предметах материальной культуры: выразительность ритма в декоре минусинских боевых ножей и кинжалов приковывает взгляд, заставляя вглядываться в орнаментальные линии и узнавать в них вполне реальные зооморфные образы.

Интересно, что практически невозможно систематизировать ножи, чётко поделить их на определённые группы. Даже если имеют место быть некие инварианты, композиционные принципы или повторяющиеся орнаментальные мотивы, то всё равно каждое изделие индивидуально, наделено каким-то особым своим характером.

Поистине неповторимо, например, оформление ножа из коллекции И.А.Лопатина, найденного близ села Шошино. И в тоже время здесь много характерного именно для искусства подгорновского (раннетагарского) этапа (VIII – VI вв. до н.э.) – мастер активно использует круглые глубокие отверстия в качестве изобразительных элементов. Как отмечала М.П.Завитухина, «на ранних образцах голова птицы схематизирована и стилизована, очень часто глаз показан круглым отверстием, клюв изогнут, на его конце так же помещено отверстие»[2]. Здесь посредством схематичных глубоких линий переданы очертания четырёх поднявших головы птиц. Оперение птиц мастер даёт почувствовать при помощи лёгкой ритмичной штриховки. Собственно, чтобы узнать в этом изумительном узоре птиц, необходимо напрячь воображение. Присмотревшись к рукояти ножа, видимо, очень удобного для ведения ближнего боя, мы обнаруживаем образы существ, сочетающих в себе грозность, стремительность (что выражено в ритмичном построении рисунка) со спокойной, гармоничной красотой. Линия, соединяющая глаз с закруглённым клювом, а так же вся силуэтная линия, образует S- видный завиток. Английский теоретик искусства и график Уильям Хогарт (1697 – 1764) назвал линию латинской буквы S «линией красоты». И был прав. В ней есть и ритм, и гармония! И динамика, и статика в композициях, где присутствует подобный элемент, уравновешиваются и оставляют у зрителя ощущение жизненности изображения, внося в строй художественного произведения ясность, чёткость, а главное – завершённость. Мастер тагарского времени сумел создать произведение, где чувство прекрасного достигнуто интуитивно, передано лаконично и неразрывно связано как с функциональным назначением изделия, так и с общим характером суровой и прекрасной эпохи «ранних кочевников». Скорее всего, изображение фигур птиц, словно переходящих одна в другую, должны были оберегать воина, давать силу и ловкость, что присущи хищной птице, руке бойца, и, в случае его гибели, сопроводить душу павшего в бою храбреца в иной мир. Не случайно, стоит думать, фигур птиц на рукояти четыре. Четыре стороны света, четыре стихии…Это число-архетип, ассоциирующийся с некоей устойчивостью, с закономерностью, с гармонией и порядком. Кстати, на рукояти другого тагарского ножа, из деревни Калы, радиально размещены именно четыре птичьи головы, две из них – клювами вверх, две – клювами вниз, а между их контурами четыре сквозных отверстия в форме капли, напоминающей глаз хищника. По верному наблюдению Вл.А.Семёнова, «с помощью четырёхчастных структур классифицировались и описывались элементы мира. В отличие от трёх, четыре образуют статическую целостность, идеально устойчивую структуру»[3]. Шошинский нож исполнен в очень индивидуальной манере. И, таким образом, сочетая типичные для тагарского искусства черты с оригинальными художественными находками мастера, он по праву может быть назван одним из замечательнейших шедевров среди тагарских бронз.

S-образный мотив нашёл своеобразное и выразительное воплощение и в другом произведении раннетагарского времени – на вкладыше ножа из коллекции П.Н.Корнилова, найденного близ деревни Койча и датированного VII веком до н.э., фигура птицы, представляющая собою изогнутую скульптурную, можно сказать, геометрическую фигуру. Перед нами извивающаяся линия, словно бы гипербола, плоская кривая, обличённая в объём. Тем не менее, мы узнаём сразу же в ней хищную птицу. Художник достигает тут высшей степени обобщения, игнорируя какую бы то ни было детализацию, но не утрачивает выразительности и ясности. Мастер изобразил не знак, не условный бессмысленный декоративный элемент, а целостный образ, поражающий монументальностью, грозностью своего звучания (при столь-то малых размерах!). Похожая на рассматриваемую скульптурную фигуру есть и в гравировке, на рукояти ножа из могильника Туран II (курган 2, могила 1), раскопанного А.Д.Грачём в 1963 году. Однако, этот более поздний образец, относящийся к IV веку до н.э., утратил первозданную свежесть и непосредственность. Кроме того, туранский нож, к сожалению, до нас дошёл в очень плохой сохранности, и судить о его художественных достоинствах крайне трудно. На корниловском вкладыше фигура птицы, грациозно повернувшей назад голову, вытянувшей шею и опустившей хвост идеально вписана в круг. В подобной композиции слышатся отголоски космогонических мифов, ощущается преклонение перед реальной и магической силой пернатых, а так же чувствуется желание заручиться надёжной защитой и поддержкой небесного хищника. В связи с этим то, что фигура птицы заключена в кольцо, представляется вполне систематичным. Круг – это геометрическая модель бесконечности, рассматриваемая во многих культурах как Космос и противопоставляемая Хаосу. Пифагору грезилось «звучание сфер» (именно – сфер!) – идеал божественной, вечной гармонии. Вообще, весь вкладыш из деревни Корча издалека напоминает даосский символ «инь/ян». Визуальное сходство вполне может быть так же и семантическим, на архетипическом, конечно, уровне. Здесь вполне вероятно заключена идея, созвучная известному даосскому положению о том, что вещи и явления, доходя до крайности, переходят в свои противоположности. Жизнь переходит в смерть, день – в ночь, а птица словно стоит на гране, на «пределе», пользуясь даосской терминологией, между мирами и стихиями. Так или иначе, в фигуре птицы здесь сконцентрирована мощная энергия, которая, по-видимому, должна была передавать воину.

Тему кругового движения встречаем мы и в композиции рукояти ножа из деревни Кылы, где радиально, от общего центра, расходятся четыре объёмно исполненные птичьи головы. Как отмечали В.Н.Топоров и М.Б.Мейлах, «круг чаще всего выражает идею единства, бесконечности и законченности, высшего совершенства, круг как фигура, образуемая правильной кривой линией без начала и конца, ориентирована в любой своей тоже на ней невидимый центр»[4]. В данном случае в качестве этого центра выступает именно фигура птицы. Такое исполнение вкладыша ножа гармонирует с самим изделием удобной в ближнем бою обтекаемой формы. Рукоять ножа лишена декора, за исключением ритмичного шнурового орнамента, идущего вдоль нижнего края рукояти и словно направляющего удар воина. Особую напряжённость и динамику вносит изображённая в месте перехода к клинку схематичная голова хищной птицы с острым изогнутым клювом, линия которого будто продолжена боевой поверхностью ножа. Подобно хищной птице, клинок будет беспощадно разрывать плоть врага, подобно птице-демиургу, воин будет творить историю, покоряя всё новые земли, овладевая всё большими просторами и стихиями. Поистине, мощная метафора выражена здесь татарским мастером. Хотя всей глубины её нам всё равно не постигнуть!

Тема движения, устремлённости вперёд явно является доминирующей в образах птиц, оформляющих трёхдырчатый псалий из могильника Гришкин лог 1 (курган 13, могила 8), найденная М.П.Грязновым в 1958 году. Относится она к подгорновскому этапу, что наглядно подтверждается жёстким геометризмом исполнения и внутренней сдержанностью образа. Пластина псалий на первый взгляд вообще выглядит исключительно утилитарным, грубым предметом для прикрепления поводий, а из-за того, что этой вещью в своё время активно пользовались, она практически утратила первоначальную форму, изображения сильно протерлись от постоянного трения. С одной стороны – этот факт восхищает и привлекает каждого истинного любителя старины, позволяя как бы прикоснуться к жизни тех далёких времён, с другой стороны - лишает возможности в полной мере оценить художественные особенности данного образа. Тем не менее, отсутствие детализации, схематизм, чёткость, собранность силуэта – всё это свидетельствует о высоком мастерстве, о виртуозности в том смысле, в котором воспринимали такое качество тагарцы. Художественное решение подчёркивает функциональное назначение вещи и в лаконичной форме воплощает образ надёжного крылатого помощника. И это – главное! От того какая скорость будет у коня и как всадник с помощью поводий сможет управлять животным, во многом зависела жизнь самого наездника и благополучие всего тагарского социума в целом. Вот почему такая, на избалованный взгляд современного зрителя, неприглядная деталь – псалий, столь важна, вот почему с трепетом, преклонением без лишних штрихов, с такой суровой сдержанностью исполнил тагарский мастер на концах пластины псалия головы хищных птиц с загнутыми кончиками чуть приоткрытого клюва. Согласно представлениям многих древних народов, именно в голове сконцентрирована жизненная энергия. Так, птицы должны были помогать всаднику управлять конём, направлять его жесты, делать их быстрыми и ловкими. А это так необходимо в охоте и в бою!

Ряд замечательных тагарских композиций, в основе которых

S-образная «линия красоты» продолжает бляха в виде головы птицы из села Анаш. Это изделие, длиной 2,3 см, без преувеличения монументально. Бляха служила для продевания ремней, скорее, всего поводий, потому и образ птицы должен был воплощать силу, цепкость, устойчивость. Недаром у птицы гипертрофированный мощный клюв. Его острый конец так круто загнут, что создаётся впечатление, будто именно он (а не специальная петля на оборотной стороне) и должен был удерживать ремень. Глаз птицы – крупное сквозное отверстие, оконтуренное валиком – кажется расширился от колоссального напряжённого усилия. Гармонию S-образной структуры ещё более подчёркивают две прорезные линии, вторящие силуэтной линии клюва.

Кроме ножей, кинжалов и конского снаряжения важной частью вооружения тагарца был чекан. Это поистине грозное оружие ближнего боя. По данным археологии, многие воины эпохи бронзы пали именно от удара чекана по голове. Он представляет собою длинный топорик с втулкой для насадки на древко, на обухе которого находился круглый или многогранный боёк. Таким образом, обе стороны чекана суть активные боевые поверхности: одной можно резать и рубить, другой – пробивать и закалывать. Владение таким оружием требует огромного мастерства - воин должен обладать не только отличной физической силой, но так же ловкостью, сообразительностью, быстрой реакцией на сменяющие друг друга боевые ситуации. Художественное оформление всех чеканов поражает своей суровой красотой. Здесь не просто нет ничего лишнего, отвлекающего от функционального назначения, от самого вида этого оружия веет холодом смертельной опасности. Сама по себе форма чекана – это уже полноценное произведение, проникнутое поэтикой бескомпромиссных битв. Но просто форма, какой бы завершенной она ни была, всегда в первобытном мире одухотворяется неким символическим изображением: будь то орнамент или образ животного. Под втулкой чекана из могильника 1 у озера Кызыл-Куль выполнено объёмное изображение головы хищной птицы. В композиционном отношении оно уравновешивает сквозное отверстие, на противоположной стороне служащее переходом от топорика к втулке, в семантическом - служит надежным талисманом. Изогнутый клюв птицы, образующий кольцо, словно изо всех сил цепляется за стержень бойка и помогает воину держать удар. В искусно исполненном углублённом зрачке птицы точно сконцентрирована её магическая сила! Птица под втулкой чекана из кургана 1 близ села Новоселово тоже пристально смотрит на противника своим углублённым округлым глазом. Клюв птицы напрямую примыкает к бойку и вот-вот готов нанести последний смертельный удар. Голова птицы сделана объёмно, но слегка уплощенной. Это не выделяет её из общего силуэта оружия, делает её неотъемлемой частью боевой поверхности четырёхгранного бойка.

Интересен чекан из раскопок С.А.Теплоухова в 1926 г. Этот чекан, найденный в одном из могильников у Подгорного озера (курган 3, могила 21), отличается своей массивностью. Он принадлежал, по-видимому, очень опытному бойцу. Поражает своим совершенством широкая тяжёлая поверхность шестигранного бойка с длинным четырёхгранным остриём внизу. С помощью такого чекана наносились точные тяжёлые удары на поражение. Между втулкой и бойком, по диагонали, помещена объёмная голова птицы. Её глаз находится ровно на пересечении линии острия бойка и горизонтали втулки. Миниатюрное по размеру изображение аккуратно детализировано продольной прорезью на слегка изогнутом клюве, находящемся под углом 45о к боевой поверхности и потому привносящем долю динамики в холодную статику общего решения чекана. Голова птицы точно подпирает боёк, усиливая ощущение мощи и колоссальной прочности этого смертельного оружия.

Приблизительно на рубеже VI и V веков до н.э. в тагарском искусстве появляется новый тип боевых ножей. Удивительной лёгкостью, остротой и изяществом очертаний отличаются ножи с ажурной рукоятью. Один из самых ранних ножей подобного типа среди известных на сегодняшний день – это нож из коллекции И.А.Лопатина. Голова птицы помещена здесь не как на ранее рассмотренных образцах, т.е. не со стороны лезвия, а со стороны обуха. Голова птицы находится на конце расширяющейся кверху рукояти ножа, а её клюв длинный и тонкий плавно огибает верх рукояти. Здесь птица не направляет удар, не устремляется на противника, а выступает в роли хранителя жизни воина. Сжимая рукоять своего оружия, боец как бы заручается её помощью. Такая перемена, когда от птицы уже «не требуется» усиливать и направлять удар, т.к. её клюв теперь не переходит в линию лезвия, возможно, связана с возросшей самоуверенностью воинов, с совершенствованием их боевого мастерства. Тагарский воин сам, без вмешательства сверхъестественных сил (духов птиц), может выстоять бой. Птица же, скорее всего, должна была теперь просто беречь его боевой дух, силу, а в случае неудачи – позаботиться о его душе. Поэтому-то пернатые и занимают в ножах с «ажурным» оформлением столь скромное, по сравнению с их старшими «сородичами», место на рукояти. В рукояти ножа из коллекции И.А.Лопатина под головой птицы с округлым глазом в виде отверстия сделан крупный треугольный вырез, внешне облегчающий форму ножа. Однако, пустая большая дыра словно просит, чтобы её заполнили чем-нибудь. Так и поступают мастера последующего времени, создавшие прекрасные узорчатые ажурные рукояти. На рукояти ножа длиной 25,5 см из коллекции А.В.Андрианова появляются ромбовидные перемычки. Они облегчают как вес изделия, так и его образ. Изогнутый клюв птицы соответствует полукруглому завершению рукояти. Кроме того, отверстия в изделии как будто наполняют, пропитывают его воздухом-стихией, где так удобно чувствует себя птица. Не исключено, что подобные поиски применялись и в ритуальных целях. Квадраты и ромбы являются важными составляющими орнаментов у многих древних и традиционных народов. И это ясно, потому что квадрат есть не просто геометрическая фигура, но и важный мифопоэтический символ. Как пишет В.П.Топоров, «четырёхугольная (обычно именно квадратная) схема совмещает в себе классификационную систему двоичных противопоставлений, описывающих мир (верх-низ, правый – левый и т.п.), или основных элементов мира (ср. четырёхчленные системы типа «огонь-вода-земля-воздух») с образом идеально устойчивой структуры, статической целостности, интегрирующей в себе основные параметры космоса»[5]. В религиозно-ритуальном аспекте голова птицы, помещённая над ажурным орнаментом из ромбов, может трактоваться как существо, обрамляющее вселенную, управляющее мировыми стихиями. Не больше, не меньше – именно в таких могущественных птицах видели тагарские бойцы своих верных «соратников»!

Нож из деревни Мелихово (коллекция Е.К.Тевяшова) аналогичен ножу из коллекции А.В.Адрианова. Правда, орнамент, составленный из ромбов, здесь более ритмичен, перемычки тоньше, голова птицы поставлена выше, а её глаз представляет собою сквозное отверстие. Так что, даже когда мастера придерживаются одинаковой композиционной схемы, они создают всё равно неповторимые произведения, наделённые своеобразным характером. Хуже сохранился нож из такого же типа из села Карлово (коллекция И.А.Лопатина). Он очень выразителен, а по сравнению с тремя выше рассмотренными – более массивный. У него широкая, но не столь длинная боевая поверхность. При том орнамент прорезан так, что переход от рукояти к клинку практически незаметен. Голова птицы практически незаметна и воспринимается всего лишь как продолжение ромбовидного орнамента на конце рукояти. Тем не менее, нож производит яркое впечатление.

Рукоять ножа из могильника близ Новоселово (ограда 6, могила 1) так же завершается головой хищной птицы с круто изогнутым, почти круглым, клювом. Глаз, переданный в виде сквозного отверстия, вплетается гармонично в контекст орнамента. Сам же ажурный орнамент построен здесь весьма необычно. Перемычка, переходящая в подтреугольную челюсть птицы, выглядит точно широко открытый клюв. С композиционной точки зрения интересно ажурное оформление ножа их курганов на реке Июс, из коллекции В.В.Радлова. Прорезанные отверстия равномерно уменьшаются по мере приближения их к клинку. Это движение словно передаёт направление силы удара от руки воина до самого острия! А завершает рукоять, конечно же, голова птицы.

На некоторых изделиях рукоять, завершающаяся птичьей головой, трактована совершенно по-другому, чем на выше рассмотренных. Как уже отмечалось, у птиц в тагарских произведениях всегда гипертрофирован клюв или глаз. И это не простая стилизация и вовсе не условность. Древний мастер стремился выразить саму душу изображаемого животного. Ему нужно было при помощи средств художественной выразительности подчеркнуть самое главное. Первобытное искусство неотделимо от быта, от ритуала и пронизано мифопоэтическими представлениями. В образах нет ничего незначительного, сделанного только «для красоты». Всё функционально. Всё значимо и семантически, и визуально. Самое важное в птичьей голове – это клюв и глаза. Своими зоркими глазами она выслеживает добычу, клювом поражает её. В глазах хищной птицы кроется её сила, магическая мудрость, бесстрашие и решительность. В клюве – быстрота, стремительность, жесткость, беспощадность. Все эти качества важны для воина. Потому-то, наверное, изображение двух птичьих голов на рукояти ножа из деревни Ключи (коллекция Е.К.Тевяшова) состоят фактически только из одного общего крупного глаза с объёмным зрачком в центре и двух закруглённых массивных клювов. Этого достаточно – перед нами яркий целостный образ. Здесь рукоять ножа не длинная, она незаметно переходит в клинок. Под головами птиц (точнее – под их клювами!) сердцевидный вырез, сужающийся книзу, традиционно по траектории удара.

По-своему трактован такой мотив мастером ножа из коллекции А.А.Бобринского. В центре рукояти, наверху, - большое круглое отверстие, от которого в стороны расходится два треугольника. Такая схема, кажется, воспроизводит изображения глаза с двумя клювами. Но здесь это именно схема, это действительно знак, а не образ, хотя знак информативный, выразительный. Образы же птиц кроятся под ним. Две головы птицы, обращённые друг на друга, словно подпирают собою два эти клюва-треугольника и несут огромный (по отношению к небольшим головам птиц) глаз-круг.

Уникален по своему художественному решению кинжал из Шушенского района (коллекция И.А.Лопатина). Та схема, которая увенчивала рукоять перенесена здесь на перекрестье, то есть служит упором для рукояти и местом, где начинается боевая поверхность клинка. Несмотря на предельный лаконизм средств художественной выразительности, мы без труда узнаём изображение голов птиц в этих двух изогнутых во внутрь клювах с одним, общим, глазом. Резко выступающие острые клювы вносят в силуэтную линию прерывистый резкий ритм. Аналога такому в тагарском искусстве больше нет, так как предпочтение отводилось всегда обтекаемым плавным формам. Видимо, мастер дал здесь волю своему воображению. Решил поэкспериментировать с традиционными формами. Итогом этого эксперимента стало своеобразное вешение всё тех же композиционных и семантических задач. Оконтуренное желобком сквозное отверстие круглого глаза служит здесь своеобразным композиционным центром. Это тоже новшество для тагарского искусства, в котором проявились индивидуальные черты таланта исполнившего кинжал мастера. Центральное сквозное отверстие акцентирует внимание на симметричности, придаёт облику изделия в целом ощущение спокойной устойчивости, уравновешенности. Рукоятка кинжала декорирована шестью продольными желобками, придающими композиции сдержанный чёткий ритм и ту динамику, что, как обычно, призвана точно направить и многократно усилить удар воина.

Усложнение мотива двух соединённых птичьих голов видим мы на целой серии тагарских ножей. Ножи из села Старая Деревня, из коллекции И.П.Товостина, из деревни Копьёва, из деревни Лепёшка, из могильника близ села Новосёлова – эти все изделия, стоит думать, сделаны одним и тем же мастером. По манере исполнения и по форме они очень похожи между собой. На рукояти – две птичьи головы, соединённые затылками. Здесь у каждой птицы свой глаз! Клювы птиц, обращённые в противоположные стороны, изогнуты так, что образуют круглые сквозные отверстия. Вместе с двумя глазами, всего таких отверстий на рукояти четыре. Это ещё раз подтверждает мысль о сакральном значении числа четыре в тагарской культуре, то есть подкрепляет те же предположения, что приводились ранее – в связи с рассмотрением прекрасного раннетагарского ножа из села Шошино (коллекция И.А. Лопатина) и ножа из деревни Кылы (коллекция А.В.Адрианова). Так, четыре круглых сквозных отверстия в художественном отношении облегчают восприятие плавных, несколько монотонных, силуэтов этих изделий. Они делают край рукояти ажурной и широкой. Это не только красиво, но и очень удобно: когда держишь такой нож, то кулак как бы опирается на расширенный край рукояти. А это чрезвычайно необходимо и при активной обороне, чтобы противник не сумел выбить оружие из рук, и при быстрой атаке, чтобы нож из напряжённых рук воина просто не выскользнул. Поэтому-то, наверное, такая форма исполнения рукояти часто встречается. Свидетельство тому, что она чуть ли не стала каноничной, являются три ножа (из могильника Барсучиха VI, из окрестностей Минусинска, из деревни Старцево), где четыре отверстия трактованы предельно стилизовано. Это ножи более позднего, так называемого сарагашенского, этапа тагарской культуры. Рельефные двусторонние изображения на рукояти лишь отдалённо напоминают головы птиц с огромными круглыми глазами и закруглёнными клювами. Этот орнаментально-изобразительный мотив встречается и на таких рукоятях ножей, где доминирующее значение в композиционной структуре отводится ажурному декору, представляющему собой сетку из сквозных ромбов. Таковы ножи из деревни Черёмушка; из Нижнего Абакана и из села Калмыкова. Ромбовидные перемычки выглядят очень декоративно, привносят в оформление изделия динамичный ритм и облегчают его массу. Такая лёгкая рукоять с расширенным завершением крепко сидит в кулаке! А схематичные изображения птиц, конечно же, даруют удачу и силу, охраняют жизнь воина.

Достаточно подробно рассмотрев образы птиц в тагарском искусстве на предметах вооружения и на нескольких предметах конского снаряжения, стоит уделить так же долю внимания орудиям труда. Особое место занимает в ремесле тагарцев топор со втулкой, перпендикулярной к лезвию. Это – кельт, орудие деревообработки, свойственное для эпохи бронзы. Как правило, тагарские мастера не украшали зооморфными мотивами кельты, ограничиваясь орнаментом. Но есть небольшая группа топоров, имеющих ушки, оформленные в виде голов птиц. В виде двух небольших стилизованных фигурок птичьих голов оформлены ушки на втулке кельта из деревни Коркино. Глаз птицы углублён и оконтурен валиком. Так, глаз кажется, на первый взгляд, только декоративной точкой в основании ушка. Клюв птицы изогнут так, что незаметно его объём переходит в объём втулки. Изящные птичьи головы придают некоторую лёгкость этому массивному и грубому утилитарному изделию. Кельты из деревни Кардосаны и из села Серебряково явно принадлежат руке одного и того же мастера. На первом кельте глаз птицы показан выступающим округлым, а зрачок передан сквозным отверстием, на втором – весь глаз представлен в виде сквозного круглого отверстия. Это сближает оформление серебряковского кельта с декорировкой рукоятий боевых ножей. Собственно, чёткое разделение труда в тагарском обществе не было. Ремесленник, делающий орудия труда, умел изготовлять и оружие, при этом мог быть одновременно отличным воином, лекарем и скотоводом! Вот почему даже орудие деревообработки проникнуто воинственной суровостью. Может быть, кельт иногда даже применялся в ближнем или дистанционном бою, если тагарец метал его в появившегося вдалеке противника.

Особый боевой ритм придаёт кардосаныкскому и серебряковскому кельтам орнамент на втулке, представляющий собою два соприкасающихся сегмента, заполненных двумя рядами рельефных вертикальных полос. Кельт из коллекции И.А.Лопатина (случайная находка из Красноярского округа) не столь разнообразно декорирован, зато весьма необычен по форме. Он удлинён и менее массивен. Вероятно, предназначался он не столько для срубания и стёсывания, сколько для отрубания сучков, для шлифовки стволов деревьев и т. д. Ушки, как впрочем, и на предыдущих кельтах, оформлены в виде объёмных птичьих голов с обращённым вверх длинным клювом и округлым глазом, оконтуренным валиком. Иную, по сравнению с вышерассмотренными, форму орудия деревообработки представляют два кельта – из деревни Саянская и из окрестностей Красноярска. Здесь ушки гипертрофированы. Для чего? Трудно ответить, не зная всех особенностей тагарской обработки дерева. Возможно, они служили дополнительной опорой для рубящей поверхности топора, конструктивно укрепляя её; возможно – мастера держались за них, а не за основную рукоять, когда производили аккуратное стёсывание и подтачивание. Так или иначе, вместе с возросшей ролью этой конструктивной детали, усилилось и значение образа птицы. Головы птиц здесь не просто композиционный элемент, но та часть, что формирует композицию в целом. Вероятно, обработка древесины – ремесло не менее сакральное, чем искусство бойца. Повсеместно встречается образ мирового древа, связанный с космологическими представлениями, в которых вселенная делится на три уровня, а точнее – на три мира, соотносимых в свою очередь, с тремя параметрами пространства (верх/середина/ низ) и времени (предки/ныне живущие/ потомки). На верху кроны дерева обитают птицы. Это их сфера, они там хозяева. Человек, срубая дерево, опрокидывая его из вертикального в горизонтальное положение, лишает птиц такой власти, то есть становится своего рода узурпатором. А за такое могут и отомстить, и беды наслать. Следовательно, стоит думать, человек должен был как-то искупить свою вину перед птицами, «договориться» с ними, а не вступать в противостояние. Изображая головы птиц в качестве ушек у кельтов, тагарец как бы возвращал пернатым то, что ему пришлось присвоить.

Кроме того, как в бою, так и в ремесле, птица вполне могла выступать в качестве активного помощника. Если само дерево – суть ни что иное, как основа космоса, столп миропорядка, то, что, изготовляя из древесины какую-либо вещь, человек имел дело не просто с грубым материалом, но с одушевлённой частицей вселенной. Таким образом, мастер становился своеобразным демиургом. А, как известно, ещё в неолите роль демиурга в космогонии играли птицы. Именно они, очевидно, занимая важное место в композициях орудий деревообработки, призваны были обучить, направить руку тагарца, приобщить его к великому, таинственному, сокровенному – к акту творения!

Образы птиц, без преувеличения, значили для тагарцев многое. Поэтому и трактовать их однозначно не представляется возможности. Попытки искать аналогии им слабы, обречены на провал. Даже в других культурах «скифского» мира отношение к птицам было иным и выражалось в других формах. В V – VI веках до н.э. некоторые тагарские мастера всё более склонны разнообразить образы птиц, как-то по-новому их осмыслить. Они условно говоря, не впали в некий «маньеризм», но, чувствуется, им стало чего-то не хватать. Отдельным мастерам, вероятно занимавшим не последнее место в тагарском обществе, стало важно не просто выделить в изображении характерное, но наделить его такими чертами, которые могли бы придать ему больше силы, могущества и выразительности. Наверное, итогом подобных побуждений, а вовсе не результатом «влияний», «веяний», «заимствований», явились те удивительные орнитоморфные образы в тагарском искусстве, что принято называть «грифонами». Извечная привычка учёных почти везде применять греческие термины подчас приводит к невероятной путанице! Так происходит в данной ситуации с «грифонами». Как называли миксантропических существ с птичьими клювами, ушами тигров и с подбородком, напоминающим верблюжий, на прототахарском или на протосамодийском языке? К сожалению, некому это озвучить, тагарцы оставили нам «молчаливые» артефакты. В науке принято довольствоваться малоубедительным и неуклюжим (для степных культур) эллинским словом – грифон.

Собственно грифоны (или грифы) – были сторожевыми собаками бога Зевса. Изображения их в пластике или на чёрнофигурных кратерах больше напоминаю египетских сфинксов, чем птиц: львиное туловище с мускулистыми, когтистыми лапами, хвост, сидячая поза, мощные крылья и только голова не человека, а птицы. Показательно ещё и то, что изображения грифов распространены не в классический, а в эллинистический период, когда мифологические, религиозные представления греков перемешивались с переднеазиатскими и египетскими. Тагарские грифоны ничего общего (даже чисто визуально!) не имеют с греческими. Это не птицеголовые львы, а просто птицы с львиными ушами. В таком, кажется, незначительном замечании кроется суть их различия. Зачем льву орлиная голова? А орлу – львиное туловище? Нет смысла птице переносить в полёте тяжёлое тело млекопитающего, а последнему не очень практично обладать птичьей головой! Зато вид у такого существа – не просто ужасающий, но, вообще, -невиданно страшный! Зевс и без стражей силён. Сторожа ему нужны скорее не как реальная сила, защита, но как ещё одно напоминание о его беспредельной неземной власти и могуществе. Тагарцам были важны действительные заступники и помощники. Им не требовалось создавать устрашающие образы. Настоящий боевой соратник должен был быть надёлён предельной бдительностью, чуткостью, не только силой. У птицы, какова она в природе, мощный клюв, зоркий глаз. Но ушей-то у них совсем не видно! А слух так важен в бою. По-видимому, тагарские воины, понимая это, желая всё-таки изобразить у птиц ухо, и прибегли к наиболее удобному решению, «прикрепив» выразительные, всегда напряжённые уши кошачьего хищника к птичьей голове. Так и появились у тагарцев «грифоны».

Композиции с этими удивительными существами сильно отличаются от тех, в которых присутствуют птицы. Несмотря на свою фантастичность, они выглядят менее сурово, чем орлы или ястребы с клювами, угрожающе сомкнутыми в завиток или непосредственно переходящими в остриё ножа. Головы орнитоморфных существ с львиными ушами решены не теми средствами художественной выразительности, что применялись при исполнении птичьих голов, но и они соответствуют воинственному сильному духу тагарского искусства. На рукояти железного кинжала из села Кордачина образы «грифоньих» голов проникнуты ощущением такого сосредоточенного покоя, какой испытывает закалённый в суровых боях воин перед очередной бескомпромиссной схваткой с достойным противником. Навершие рукояти представляет собою две объёмные головы на одной шее в виде лежащего полумесяца. Соприкасающиеся клювами головы симметричны по отношению друг к другу так, что создаётся зрительное ощущение, будто из точки пересечения клювов исходит траектория удара – ось симметрии, переходящая в ребро четырёхгранного клинка. Словно эти два существа выпускают из своих мощных клювов энергию, помогающую сделать удар в десятки раз точнее и сильнее! Действительно, напряжение боевой мощи кажется столь велико, что оно даже вибрирует в трёх S-образных завитках, вертикально располагающихся на рукояти по оси симметрии. Эти орнаментальные изгибы плавно переходят и продолжают своё движение сначала в спирально закрученных глазах, а затем и в загибающихся клювах «грифоньих» голов на перекрестии кинжала. Здесь они соприкасаются уже не клювами, а затылками. Крутой изгиб клювов, упирающихся боевую поверхность оружия, образует отверстия, композиционно перекликающиеся со сквозным отверстием в навершии рукояти и облегчающие с ним вместе всю композицию кинжала в целом. Само же навершие рукояти по своему абрису напоминает бараньи рога. Таким образом, в художественном решении навершия рукояти мы встречаем интересное явление – своего рода контаминацию, когда два образа «грифоньих» голов образуют собой в силуэтном отношении знак – индекс (используя термин Ч.Пирса) барана. Как ни странно, баран, так же как птица ассоциировался именно с небесным пространством. Значит, эта форма вполне симптоматична. Особенно, если учесть любопытное замечание Ю.Н.Есина, исследовавшего символическое значение дуги бараньих рогов в окуневской знаковой системе на примере антропоморфных личин: «Дуга является символом неба, но передаёт нижнюю границу верхнего мира и, возможно, происходит от его образа в виде нависающей дождевой тучи»[6]. Из этого всего можно сделать вывод, что воин, обладатель кордачинского кинжала, стремился заручиться поддержкой не птицы, ни даже грифоноподобного существа, ни каких-либо других магических сил, но самого неба. Возможно, именно к тагарской культуре и верованиям восходят корни того удивительного религиозного явления, что принято именовать «тенгриизмом». Поклонение Великому Синему Небу, сложившееся на основе анимистического представления о небесном властителе, о некоем персонифицированном проявлении мощи повелителя и воина, которое практиковал сам Чингисхан, явно вышло из суровой воинской среды. В языке хунну есть слово ченли, переводящееся как «небо». Как называли «небо» тагарцы нам неизвестно. Но, стоит догадываться, что они с почтением и трепетом относились к этой загадочной великой стихии.

Очень похож по исполнению на кордачинский кинжал из деревни Таскино. Это – холодное оружие с двулезвийным массивным четырехгранным клинком с коротким остриём и с широким напускным перекрестием, обеспечивавшим отличную защиту руки от удара противника и опору напряжённому кулаку бойца. Такая форма сближает все подобные кинжалы с оружием скифов других областей, в частности Казахстана. Так описывает А.И.Мелюкова оружие скифов: «Кинжал имеет широкое овальное навершие, рукоять с бортиками по краям и довольно массивный клинок с параллельными лезвиями, сходящимися к острию в последней трети длины»[7]. Однако, скифский мир за пределами Хакаско-Минусинской Котловины предпочитал пользоваться короткими мечами обтекаемой формы – акинаками. Они тоже были удобными в ближнем бою. Но если кинжалы удачнее подходили для ведения пешего боя, то скифские акинаки были незаменимы в конных схватках, когда воины, не слезая с коня, вплотную друг к другу вели ожесточённый бой. Разница боевых техник обусловила те различия, что отделяют форму минусинских кинжалов от акинаков, а также породило своеобразные художественные решения этих видов вооружения. Композицию и внутреннюю формальную структуру тагарских кинжалов организует ось симметрии, совпадающая с ребром четырёхгранного клинка, и, словно стрела, выпущенная из точки пересечения голов «грифонов», напоминающих лук, придаёт удару скорость и стремительность.

Своеобразную трактовку образы грифонов получают в предметах конского снаряжения. Здесь это чудесное воинственное существо также выступает в качестве соратника, попутчика и надёжного помощника. Они охраняют, держат, направляют, оберегают и, конечно же, наделяют и коня, и человека огромной силой и ловкостью – то есть делают всё то, что необходимо воину для победы, а, в конечном счете, всем тагарцам для самосохранения и развития своей культуры. Изящно в художественном отношении и практично в утилитарном исполнены объёмные головы грифонов на псалии из коллекции В.В.Радлова, найденные к югу от Минусинска. Две вытянутые головы грифонов с длинными, изогнутыми книзу клювами, с округлыми глазами и рельефно подчёркнутыми ушами являются концами этого двудырчатого псалия. Элементы изображения мастер уточнил, проработав важные детали. На клюве углублённым продольным желобком показан рот. Создаётся впечатление, что клюв приоткрыт. Эффектно исполненный объёмный зрачок придаёт всему образу грозность, магическую выразительность, неколебимый покой. Рельефно проработанная ушная раковина вносит в композицию ритмический акцент. Образ «грифона» полон мощи и спокойствия. Понятно, обладая таким «характером», он отлично справлялся с непростой задачей удерживать поводья, помогая наезднику направлять бег коня.

Яркое, более того, устрашающее впечатление производит небольшой по размерам (4,5х4,2 см), но монументальный по форме конский налобник из села Усть Сыды. Наблюдательные тагарцы наверняка не раз видели сцены нападения хищных птиц на жертвы. Без сомнения, их не могла не восхищать суровая сосредоточенность хищника, рассчитывающего траекторию своей стремительной атаки. На конском налобнике представлен «грифон» в момент полной боевой готовности. Ещё мгновение – и его острый клюв будет терзать беззащитную плоть. Этот образ должен был приводить в трепет любого, даже самого сильного и самоуверенного противника. Объёмная голова хищника с круто возвышающим лбом, выпуклым выразительным зрачком, оконтуренным объёмным валиком, с маленькими, но настороженными, рельефно проработанными ушами как бы вырастает из плоского щитка налобника, фигурные волютоподобные края которого образно воплощают необычайно гибкое, пластичное, потому и неопределённое по своей форме, тело фантастической птицы. Клюв её загнут книзу и напряжён, а в массивном рельефно выделенном надклювье ощущается упрямая готовность к жестокой схватке, вдохновенная решительность бойца!

Оригинально решены образы орлиных грифонов на псалии из кургана на реке Июс. Псалий представляет собой ажурную двухлопастную бляху с полой втулкой посередине. Первое, что хочется отметить в связи с формой произведения, это её чисто визуальное сходство с одним из вариантов изображения Великого символа буддизма, с Ваджрой. Перевязанный посередине сноп молний, пронизанный небесной энергией – две симметричные лопасти, плоскости которых декорированы ажурными завитками. На санскрите слово Vajra значит «алмаз» - символ чистоты, прочности, драгоценности и неучтожимости. Как ни странно, однако главным качеством псалия должна быть именно прочность. В конском снаряжении это поистине драгоценная деталь! К ней крепятся поводья, от неё зависит то, как сумеет наездник направить бег коня. Конечно, проводить прямую параллель июского псалия V века до н.э. с буддистским символом невозможно. Зато, очевидно, косвенное сопоставление весьма уместно. Сверкающие, извивающиеся стремительные небесные стрелы – молнии не могли не волновать душу и воображение тагарских воинов и художников. Эта мощная, бушующая, загадочная небесная стихия и вдохновила мастера июского псалия на создание прекрасного ажурного узора на лопастях. Один завиток незаметно переходит в другой, из одной линии возникает другая и закручивается в волнообразном движении точно так же, как шаровая молния в грозном чернеющем небе. И вдруг из всего этого хоровода изгибающихся линий появляется голова грифона. Клюв его вторит большому волютообразному завитку, как бы сливаясь с образно воссозданной небесной стихией. Левая лопасть словно зеркально отражает правую. Это вносит в общий образ предмета экспрессивную динамику, потому что простая симметрия делала бы композицию статичной, замкнутой в себе. Здесь ритм будто вырывается наружу. Головы грифонов в художественном отношении сдерживают эту напористую динамику, наделяют композицию сосредоточенностью и, кажется, именно они собственно и задают темп, направляют движение стихий. Вместе с тем, несомненно, они помогают управлять конём и крепко держат поводья!

Рассказ об образах птиц в тагарском изобразительном искусстве будет неполным, если не упомянуть о тагарских тамгах. Они впервые привлекли внимание учёных в 1887 году, когда на территории современного Шарыповского района проводила свои исследования финская экспедиция во главе с И.Р.Аспелиным. Опубликованы изображения с тагарских плит были только в 1931 году, в монографии Я.Аппельгрен-Кивало. Некоторые курганы открытые финскими учёными, к сожалению, сейчас не сохранились. Так, не представляется возможным увидеть плиты из курганов, располагавшихся по обе стороны дороги, ведущей в деревню Дума (Большое Озеро). На их месте распахано поле. Из книги Аппельгрен-Кивало только можно узнать об интересных изображениях птицеподобных фигур на широкой северной стороне камня из этого кургана. Птицы здесь напоминают журавлей, взлетевших в небо. Их длинные шеи гордо вытянуты, крылья напряжены, клюв загнут влево. Вся эта их фигура показана плавными линиями, словно передающими всю восхитительную красоту их неторопливого размеренного полёта. Перед нами действительно поэтичный образ, в полном смысле этого слова! Тонкая линия, с помощью которой мастер запечатлел формы птицы, сама собой даёт ощутить всю лёгкость, вдохновенную грациозность того, что недоступно человеку – парения в воздухе. Особое изящество придаёт фигурам птиц ромбовидный или треугольный «хвост», как бы указывающий на оперение. Изображения птиц пронизаны внутренней динамикой. Они ритмичны, а значит, бесспорно, прекрасны. Для какой бы цели они ни предназначались, какую бы идею не олицетворяли, в них априорно заложено глубокое эстетическое начало. Ведь «вся классическая эстетика считала наличие ритма одним из важнейших признаков красоты»[8]. Неизвестно, было ли у тагарцев слово, которое хотя бы приблизительно переводилось – «красота». Так или иначе, тагарские творцы, как впрочем, все первобытные мастера, чувствовали, что это такое. Они умели замечать прекрасное во всём и передавали своё восхищение от окружающего их мира в каждом изделии. Древние не просто были близки природе, они сливались с ней в цельном потоке бытия, видели в любом явлении свои собственные переживания, а во всех живых существах – частичку собственной души. Всё едино вокруг. Потому-то одно и тоже изображение может толковаться по-разному, и обе интерпретации окажутся верными. Что значили для тагарцев эти хрупкие рисованные фигурки птиц? Убедительно мнение Вл.А.Семёнова: «Как переносчики или воплощения душ умерших птицы связаны с нижним миром, а так же могут быть олицетворением солнечной энергии или ветра или выполнять иные коммуникативные акты»[9].

Стоит отметить, что по стилистическим признакам к тагарским тамгам из Шарыповского района очень близки четыре бронзовые подвески, обнаруженные А.М.Мандельштамом в Туве на могильнике Часкал (Центральная поляна, курган 3), относящемся к гунно-сарматскому времени.

Сдержанная ритмичность, внутреннее сосредоточенность, особая суровая поэтика, плавность линий и, как следствие, изящество силуэтов – всё это присутствует в образах птиц на часкальских бронзовых подвесках и на тагарских шарыповских плитах, на тагарских ножах, кинжалах и псалиях. Образ пернатого быстрокрылого защитника и помощника воина всегда прекрасен, полон жизненной энергии, благородства и решительности. Тагарская культура породила удивительное по своей лаконичной выразительности изобразительное искусство, исполненное великим преклонением перед могущественными силами природы, проникнутое грозной поэтикой битв. Недаром, по мнению Л.Н.Гумилёва, потомками именно карасукцев и тагарцев были те самые хунну, что наводили ужас на всю Великую «Поднебесную империю»[10]!

  • [1] Александров С.В., Паульс Е.Д., Подольский М.Л. Древности Аскизского района Хакасии. – СПб, 2001, с.12
  • [2] Завитухина М.П. Древнее искусство на Енисее. Скифское время. Публикация одной коллекции. – Л.: Искусство, 1983, с.23.
  • [3] Семёнов Вл.А. Пространственная модель мира ранних кочевников Центральной Азии (Предскифский и Скифский период)// Проблемы развития зарубежного искусства. Сборник научных трудов. – СПб, 1999, с.4.
  • [4] Топоров В.Н., Мейлах М.Б. Круг // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. – М.: Российская энциклопедия, 1994, т. II, с.18.
  • [5] Топоров В.Н. Квадрат// Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. – М.: Российская энциклопедия, 1994, т. I, с.630.
  • [6] Есин Ю.Н. Проблемы семантики антропоморфных ликов Окуневского искусства//Степи Евразии в древности и средневековье. К 100-летию со дня рождения М.П.Грязнова. – СПб: ГЭ, 2002, с.139.
  • [7] Мелюкова А.И. Вооружение скифов. – М.: Наука, 1964, с.48.
  • [8] Волкова Е.В. Произведение искусства – предмет эстетического анализа. – М.: МГУ, 1976, с.239.
  • [9] Семёнов Вл.А., Килуновская М.Е., Субботин А.В. Изображения на плитах тагарских курганов. – СПб, 2003, с.65.
  • [10] Артамонов М.И. Сокровища Саков. Аму-Дарьинский клад. Алтайские курганы. Минусинские бронзы. Сибирское золото. – М.: Искусство, 1973, с.110.
 
Оригинал текста доступен для загрузки на странице содержания
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ
Образы птиц в наскальном искусстве Сибири.