Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Гуманитарные arrow Культурология arrow
Образы птиц в наскальном искусстве Сибири.

Зарождение образа птицы в культуре древних народов Сибири.

Одним из древнейших видов изобразительной художественной деятельности и, пожалуй, первым визуальным способом коммуникации являеются петроглифы. В своебразной форме они донесли до наших дней информация о том, каково было понимание нашими далёкими предками вселенной, строения мира, жизни и смерти, а так же о том, каким было их пространственное мышление, какими средствами они выражали свои мысли, эмоции, ритуально-магические представления. Не стоит считать, однако, что эта информация подобна «мёртвому» языку, который можно дешифровать и сделать перевод наскального «текста», облекая мысль неолитического жителя с берегов реки Амур или реки Томь в привычные нам фонетические, грамматические и синтаксические структуры. Не стоит думать, что петроглифы – примитивные слабые попытки изобразить элементы окружающего мира исключительно в магических, заклинательных целях. Такая позиция, как правило, ведёт к несправедливым нападкам на создателей петроглифов с обвинениями в незнании законов перспективы, пропорций, в неумении передавать анатомическое строение людей и животных. Жаль, древнейшие мастера уже не могут ответить подобным «поборникам высокого искусства» встречным вопросом – «Зачем?» Действительно, синкретизм первобытного сознания нельзя даже пытаться постигнуть с позиций современного мышления. Необходимо мысленно встать на уровень эпохи бронзы или неолита и задать себе вопрос: «Зачем нужны правила перспективы, знание объёмов, пропорций, анатомии и так далее, если весь мир, космос, един, всё сопричастно всему, одна форма перетекает в другую, а жизнь и смерть – лишь разные вехи, ступени на пути блуждания между нижним, средним и верхним мирами?».

Так, исследуя петроглифы необходимо учитывать, что их создатели – носители особого мифопоэтического мышления. Такое мышление – целостно, монолитно в своей синтетичности. Поэтому и рассмотрение древнейших памятников изобразительной деятельности требует соответствующего, то есть синкретичного, подхода. Семантика изображения здесь неотделима от средств художественной выразительности, которые, в свою очередь, тесно связаны с уровнем развития ремесла, с пониманием пространства, с чувством ритма, с ощущением единения с природой. Вероятно, что сам камень, служивший для нанесения рисунка, почитался, был объектом поклонения, и (или) наделялся душой, а процесс выбивания изображения воспринимался как священнодейство. То есть, по сути, творческий процесс (как бы мы сейчас сказали) был ещё и ритуальным актом. Всё в природе и человеческом обществе в понимании древних и некоторых традиционных народов не просто взаимозависимо. Всё – сопричастно всему. Следовательно, глядя на Томскую писаницу или ангарские скалы надо помнить о знаменитом законе партиципации, (то есть сопричастности), выведенном Леви-Брюллем и основанный на коллективном представлении первобытных народов о нерасчленённости всех элементов мира. Конечно, понятно, что нельзя относиться к художественному явлению, которое является частью мифотворчества первобытных народов, с позиций современного европейского позитивного аналитического мышления.

В гносеологическом аспекте, мы стремимся к анализу, к разложению любого явления на частности, через частное познавая целое. А для первобытного мастера, создателя наскальных «полотен», познать мир – значит слиться с ним воедино, раствориться в нём, стать, вместе со всеми одушевлёнными существами (то есть, в анимистическом понимании – со всеми объектами окружающего мира вообще) его кровью и плотью, его внешним выражением и внутренним содержанием. Такая диффузность нерасчленённость мировоззрения творцов дописьменных эпох нашла прекрасное воплощение в образах наскального искусства. Без преувеличения можно сказать, что именно с петроглифов многие образы, изобразительные мотивы, композиции и сюжеты (сколь они ни были бы изменены и усложнены) перешли в дальнейшем в область декоративно-прикладного искусства или как орнаментальные мотивы, или в качестве самостоятельного изображения. В первой главе данной работы потому и уделяется внимание петроглифам, чтобы была возможность проследить, какими путями происходил генезис образа птицы у народов Сибири, с какими древнейшими мифологемами, архетипами связаны птицы в сознании носителей первобытных культур. А это необходимо для полноценного анализа в рамках затронутой темы!

В общем, многие изображения на петроглифах Забайкалья и Томских писаницах условно можно разделить на две категории. Одна из них – та, что имеет со временем (в последующие эпохи, даже – в других культура) трансформироваться в орнаментальный мотив. Другая категория – та, что тяготеет развиваться в целостный художественный образ, в высокохудожественное и содержательно насыщенное изображение. Так, первая категория более всего связана с изображениями, носящими знаковый характер, а вторая – собственно с образами. В любом случае, все наскальные изображения, размещённые в одной плоскости, составляют определённую изобразительную композиционную систему. Лишь для стороннего зрителя, для поверхностного взгляда они кажутся хаотичными, никак не связанными между собой. Но ведь и отсутствие системы – тоже своеобразная система. Опять же, то, что в нашем понимании «упорядоченная композиция» для людей неолита и бронзы могло бы показаться неправильным и, может быть, некрасивым и непонятным. Ощущение пространства меняется…со временем!

Структура художественного пространства петроглифов отличается неограниченностью, однородностью и отсутствием фиксированной глубины. По верному наблюдению М.Л.Подольского у наскальной изобразительной поверхности «нет центра и периферии, верха и низа. Соответственно, исключены иерархические отношения между различными фигурами»[1]. Этот вывод нетрудно подтвердить, если обратить внимание на то, что изображения птиц, относящихся к стихии неба (к верхнему миру), редко представлены в одиночку, а являются составляющими частями различных композиций. Они соседствуют с изображениями человечков, пятен, животных, оградок и т.д. Интересно, что птицы на Забайкальских писаницах показаны ни с боку, ни с верху, ни «в три четверти», а как будто «в разрезе», очень геометрично. Они напоминают аппликацию, точно вырезанное из какого-то материала изображения прикреплено к скале. На самом-то деле рисунки выбивались на поверхности камня так, что практически ямок от ударов не оставалось, и получалась ровная поверхность изображения. Так, первое, что следует отметить в манере изображения петроглифов – контурность фигур, важная роль силуэта, придельная плоскостность. Это есть вовсе не результат неумения передавать объём. Нельзя объяснять довлеющую роль контура в художественной выразительности, скудность арсенала изобразительных средств первобытных творцов. Источник такой манеры – само сознание, само мироощущение людей тех отдалённых эпох, когда господствовали анимистические представления и на каждом (!) лежала личная ответственность не только за свою судьбу, за судьбу своего рода, но за настоящее и будущее вселенной вообще. Подобно тому, как во всём мире ощущалась всеобщая сопричастность, нерасчленённость объектов и явлений, так и любое проявление жизни первобытного социума соотносилось с ритмом жизни окружающего мира. Искусство, то есть акт творения визуальных образов, могло составлять часть определённого ритуала, связанного с имитативной, промысловой, заклинательной магией. Поэтому, изображался не сам объект, не копия объекта, а суть, содержание или даже отдельный признак или характерная черта объекта. Контурность либо силуэтность как нельзя лучше отвечают этим требованиям. Благодаря аппликативности силуэтного изображения было возможно представить птицу в стандартной для многих первобытных скальных произведений позе парения в необъятном небесном пространстве. Если привести грубое сравнение языка изобразительного с законами языка разговорного, то перед нами – глагол. Своё внимание художник максимально концентрирует именно на передачи действия, наиболее характерного для птицы, то есть на полёте с широко распластанными крыльями. По-сути, перед нами изображение ни столько самого объекта, сколько действия, осуществляемого им. Ни одно объёмное изображение не способно передать движение так же информативно, как делает это упрощённая (в нашем понимании) геометризованная схема, график, но близкое к ним по своему характеру, по степени информативности, изображение – аппликативное, чёткое, плоскостное (двумерное). Что это? Разрез, демонстрирующий поразительное умение древних мыслить именно пространственно (ибо, из геометрии известно, что, не познав объём, не замерив все параметры, нельзя создать изображение чёткого разреза объёмного предмета!)? Или это просто условное изображение объёмных объектов, осуществленное плоскостно? Дать однозначного ответа нельзя, потому что в действительности нет способа постигнуть все тайны человеческого сознания, особенно когда речь идёт о сознании людей, живших около десятка тысяч лет назад. Как мыслил древний мастер, создавший рассматриваемые произведения? Задавая этот вопрос, мы отнюдь не аппелируем к примитивным схемам и законам, выведенным (а порой надуманным) современными психологами.

Мы подходим напрямую к вопросу об ощущениях, о влияющих на них факторах и о том, какое место эти ощущения занимали в творческом процессе. Всё это могло бы составить тему отдельного культурологического исследования! Однако не лишним будет обратиться в связи со всем сказанным к, пожалуй, древнейшим письменным теоретическим свидетельствам о зарождении изобразительного искусства – то есть к античным источникам. Самому Плинию (23 – 79 г.г.) приходилось констатировать тот факт, что вопрос о начале живописи не выяснен. Тем не менее, «первые шаги, по словам Плиния, в этом искусстве были сделаны либо египтянином Филоклом, либо Клеанфом из Коринфа, которые обвели тёмным контуром тень человека»[2]. Такую странную. На первый взгляд, гипотезу о происхождении искусства живописи высказывал не только автор тридцати семи книг «Естественной истории». «Афиногор – греческий философ II века н.э. – так же отмечает, что открытие искусства рисовать состояло в обрисовке тени. Так, художник Саврий с острова Самос обрисовал тень лошади»[3]. Поэтому, отнюдь не умозрительным может быть вывод о том, что первобытные мастера из Сибири поступали подобным образом, то есть обрисовывали тени объектов. У некоторых забайкальских «орлов», например, редуцированы шеи и хвосты, непомерно вытянуты крылья, а сам абрис фигуры представляет собой рваную линию. Такой могла быть тень, брошенная летящей в небе птицей на скалу в лучах солнца или в отсветах костра. При этом тень могла отождествляться с самой птицей, а вероятнее, представлялась как её душа. Вообще, тень птицы могла восприниматься как некое послание или благословение небес, так как она в отдельных случаях напоминает крест. Действительно, древнейшая семантика креста очень созвучна представлениям о птице. Именно с неолитических времён крест символизирует неразрывную связь жизни и смерти, духа и тела, а так же воплощает в себе схему вселенной, соотносится с плодородием, удачей, изобилием, некоей бесконечной протяжённостью и, одновременно, с мучениями, страданием, смертью. Символика креста амбивалентна. Он как бы объединяет в себе всегда два противоположных начала. Как пишет В.Н.Топоров, «основная мифологема, связанная с крестом, подчёркивает иное: человек (или божество), висящий на кресте и раскинувший руки по сторонам креста (иногда эта схема дублируется птицей с распростёртыми крыльями (ср., с одной стороны, соответствующий образ древа мирового, а с другой – голубя, в которого воплотился Дух Святой в христианской символике), умирает, чтобы через крестные мучения и крестную смерть возродиться к новой (вечной) жизни»[4]. Двойственная суть символа креста могла в первобытном сознании контаминироваться с образом птицы, которая умеет летать по небу, сидит на ветвях деревьев и ходит по земле. Поэтому, неудивительно, что изображения птиц на писаницах Забайкалья не просто силуэтны и плоскостны, а доведены до максимальной степени условности. Они выразительны в своей этой условности. И динамичны. Они несут мощное изобразительное эмоциональное и содержательно-информативное начало одновременно. Образ птицы универсален, в своём роде. Он встречается во многих культурах, как у древних охотников, так и у земледельцев и скотоводов. Птица – существо таинственное, загадочное. И здесь дело не только в бессознательной зависти человека к птичьей способности летать. Сила, ловкость, быстрота, стремительность небесных охотников (орлов, ястребов, коршунов) не могли не привлекать наблюдательных древних мастеров. А исчезновение некоторых видов пернатых осенью и их появление по весне было не менее удивительным, чем сама смена времён года. Это явление могло восприниматься как умирание и воскрешение, то есть опять здесь звучит лейтмотив, связывающий образ птицы со знаком-символом крестом. Но, не стоит полагать, что с архетипическим знаком креста соотносимы лишь хищные птицы, парящие в облаках с распростёртыми крыльями. Интересно упомянуть об изображении водоплавающей птицы на Шереметьевских скалах. На её груди выбит косой крест, который в данном случае может трактоваться как схематическое изображение вселенной, бесконечно протяжённой на все четыре стороны света. Согласно А.П.Окладникову, «знак креста в данном примере акцентирует творческую роль и космическую сущность шереметевской птицы. Он служит указанием на её активную роль в сотворении мира»[5]. То, что крест именно на груди, может отождествляться с сущностью. Суть этой птицы в её созидательной роли в космогонии, биение её сердца – ритм жизни вселенной. Вообще, во многих древних и современных этнографических цивилизаций и культурах образ водоплавающей птицы соотносится с актом сотворения мира. От Древнего Египта до Забайкалья и далее, к Алеутским островам, встречаются мифы о водоплавающих птицах демиургах и, соответственно, различные варианты их художественного воспроизведения. Гусь, утка часто является птицей, первоначальное место обитания которой – хаос. Это представление, вероятнее всего, обусловлено реальным их местом обитания: вода, болото, пруд – не что иное, как, выражаясь термином С.С.Аверинцева «эквивалент первобытного хаоса». Водоплавающие птицы умеют нырять. Так они обеспечивают себя едой, так укрываются от опасностей. Некая «перво» - утка (или - гусь) достала со дна первозданного океана ил, землю, сушу (в другом варианте – снесла яйцо – солнце). В общем, образ гуся (утки) через связь с водной стихией соотносится с хаосом и с появлением в этом хаосе суши, земли, на которой зародилась жизнь. Подобная мифологическая схема нашла отражение в устных устойчивых выражениях в некоторых языках, например, в китайском языке. При добавлении иероглифа [ qing ], указывающего на оттенок, к иероглифам [ya dan], переводимым «утиное яйцо», получаем значение «бледно-синий цвет». Если в русском языке этот цвет метафорически называют цветом «небесным» или «водянистым», то в Китае аллегорически указывается не на саму стихию даже, а через опосредованную связь водным обитателем – с уткой. При том, стоит отметить, «бледно-синий» - это вовсе не имеется в виду «цвет утиного яйца», как можно было бы подумать. В таком случае после иероглифов [ ya dan] непременно бы следовала притяжательная частица [ de ] . А поскольку такое сочетание в китайском языке не встречается, мы имеем здесь дело с древним устоявшимся выражением, запечатлевшем в себе архаические представления. Так, косвенно через ассоциацию с утиным яйцом, указывается на визуальное цветовое качество водной стихии, где утка обитает и выводит потомство.

Раз в языке могла возникнуть столь сложная цепь ассоциаций и сопоставлений, то, тем более, убедительно звучат слова А.П.Окладникова, писавшего о поражающих взгляд и воображение валунах Сакачи-Аляна: «Перед нами не простые обыденные лебеди и утка, а птицы, создавшие землю <…>, это они должны были нырять в воды мирового океана, чтобы достать оттуда камни и песок»[6]. Сходные с Амурскими по космогонической роли, но несколько различны по художественно-стилистической трактовке птицы Томских писаниц. Орнитоморфных изображений в районе реки Томь меньше, чем в Забайкальских местах. Зато здесь есть очень характерные, яркие, уникальные в художественном отношении образцы. Не может оставить равнодушным фрагмент Новоромановской писаницы, где выбита на поверхности скалы водоплавающая птица (гусь или утка), а рядом с ней – яйцо. При этом яйцо располагается у птицы прямо под хвостом, так что создаётся ощущение, что она его только что снесла. В одном из древнейших земледельческих мифов (Египет) говорится о том, как гусь высидел солнце, снеся яйцо, сидя на одном единственном островке суши в мировом океане. Именно этот космогонический мотив вспоминается при взгляде на простую, лаконичную, но очень выразительную новоромановскую композицию. Тем более, яйцо не овальной, а именно круглой формы, что роднит его с солярным знаком. Похоже, древний мастер передаёт здесь действие – перед нами совершается акт творения. Появление солнца, источника существования всего живого на земле, зарождение жизни Вселенной, преобразование хаоса в космос – все эти грандиозные события неолитический художник сумел изобразить, показав всего лишь две фигуры – птицу и яйцо! Наивно поступят те, кто обвинит этого художника в незнании перспективы, пропорций, в примитивизме. Разве можно называть примитивизмом столь чёткое, ритмичное, лаконичное выражение глубочайших, архетипических мифологем? Нет! Так же нельзя усматривать в схематизме и контурности сходство с детскими рисунками. Возможно, в детском творчестве так же имеют место быть некие архетипы, но у детей нет устоявшихся, сведённых в определённую систему представлений. В творческом наследии первобытных мастеров отчётливо проявляется их мировоззренческая система, неразрывно связанная с бытом, с жизнью первобытного социума, с магией и т.д. Новоромановская птица, прежде всего, есть выражение глубокой идеи – идеи творения, идеи рождения жизни. Конечно, пользуясь привычной терминологией, а точнее – неизбежным штампом любой искусствоведческой работы, можно сказать, что изображение выполнено «условно». Но что значит «условно»? Кто с кем и о чём «условился»? Просто так дали понять, что вот – птица, вот под ней яйцо? Условность в рассматриваемом изображении – суть не приметив, тем более – не результат неумения. Эта «условность» - своеобразный и весьма эффектный приём художественной выразительности, благодаря которому мастер сосредотачивает своё внимание и взор зрителя не на птице, не на яйце, а на том самом великом действе, на таинстве, что совершается здесь, сейчас, прямо у нас на глазах, и так же совершалось в далёкие мифические «правремена». Осознание, в чувствование во всё величие, донесённое до нас новоромановским творцом, приводит в восхищение, делает нас будто сопричастными в какой-то мере происходящему. Умение с помощью минимума средств выразить максимум идей и эмоций, привлечь внимание, - это и есть истинное мастерство, действительная гениальность!

Что касается композиционного решения рассматриваемого петроглифа, он так же подчинён главной задаче – передать само действи6е, движение. Композиция наполнена динамикой. Птица запечатлена в позе взлёта. У неё вытянутая напряжённая шея, туловище, устремлённость ввысь. Если мысленно провести прямую, соединяющую голову птицы с яйцом, то это будет чёткая диагональ. Оттого-то всё изображение несёт ощущение движения вперёд, ввысь. Первобытный творец интуитивно уловил то, к чему стремились много тысячелетий спустя мастера академизма, располагающие замысловатыми геометрическими расчётами, и мастера реализма, пристально изучающие действительность. Новоромановский мастер понял, вернее почувствовал, что в основе динамики в изобразительной композиции должна быть диагональ. И он блестяще справился с поставленной задачей.

Не менее интересна, чем новоромановкая, томская водоплавающая птица. Это тоже изображение птицы с яйцом. А.П.Окладников, описывая её, отмечает характерную для рисунка особенность: «птица выбита схематично в виде овала, от которого отходит вверх длинная линия шеи и небольшой клюв»[7]. Под птицей – кружок, выбитая сильным ударом о камень небольшая лунка, представляющая яйцо. Привлекает внимание здесь то, что туловище птицы само по себе яйцеобразной формы. Этот факт вызывает ряд ассоциаций, рассуждений и выводов. Во-первых, такое пространственное художественное решение не типично. Мастер не передаёт здесь ни позы парения, ни позы взлёта. Тем не менее, мы ясно знаем, что перед нами – водоплавающая, а не хищная, птица. Автор композиции даёт понять это просто, но эффектно и своеобразно – форма овала, обтекаемая, плавная форма, хороша для водной стихии, а не для стремительного полёта в охоте за жертвой в высоких небесных просторах, где нужна скорость стрелы с её острыми углами, резкими прямыми линиями, разрезающими воздух. Это верно знал и чутко сумел воплотить в своём искусстве древний охотник. Кроме того, овальное туловище птицы наводит ещё на некоторые размышления. Стоит обратиться к фольклору, перечитав, например, строки из эпоса «Калевала»: Из яйца, из нижней части,

Вышла Мать-земля сырая.

Из яйца, из верхней части,

Встал высокий свод небесный»[8].

Не значит, конечно, что создатели Томских петроглифов были носителями таких же представлений. Однако, сопоставление овальной формы с яйцом, а яйца с зарождением жизни, весьма устойчиво сознание. Так, создаётся впечатление, что в образе этой томской птицы произошла контаминация двух символов: собственно птицы, символизирующей творческое начало, и яйца – того пассивного по своей космогонической роли продукта, материала, из которого совершалось творение. Оба противоположных по своему характеру начала – активное и пассивное, космические первосубстанции – творец, материал и продукт творения в данном изображении слились воедино. Перед нами и творец, и творение одновременно! Для того, что бы создать такое, мастер, должно быть, обладал не только великолепным воображением, но и удивительной способностью к обобщению и лаконизму в выражении серьёзных космогонических идей, сложных мифологем. Обратимся к чисто художественным достоинствам образа. Его овальная обтекаемая форма успокаивает взор, даёт ощущение умиротворения, замкнутости, какой-то торжественной тишины. В то же время, образ исполнен патетического величия и внутренней скрытой динамики: вот-вот овал разомкнётся, разрушится замкнутость и развернётся пространство, возникнет Вселенная, явится небо, ляжет под ним земная твердь. Если в новоромановском образе космогоническая идея была выражена с помощью внешней композиционной динамики, то птица с Томской писаницы исполнена внутреннего движения, монолитной интровертной значимости; если первое изображение тяготеет к целостности и повествовательности художественного образ, то второе – к схематизму и символической выразительности орнаментального мотива. Ведь именно в орнаменте получают распространение стилизованные формы, восходящие в своей основе к какому-либо образу. Условный овал, круг, таким образом, могут иметь своим прототипом яйцо, туловище птицы и, одновременно, выступать солярным знаком (и в этом не будет противоречия, учитывая синкретизм первобытного мышления).

Трудно сказать, какой была аксиологическая школа в мире создателей петроглифов, однако, и с современных позиций, полагаясь на собственный эстетический вкус, необходимо отметить особое изящество, красоту, которыми отличается фигура журавля (или цапли) с Томской писаницы. Журавль исполнен в технике сплошной выбивки. Прерывистая линия силуэта на спине птицы словно показывает оперение. Длинные грациозные ноги выглядят сильными. Одна прямая нога выставлена вперёд, другая согнута так, что поза птицы очень устойчивая. Создаётся ощущение, что она шла неторопясь, и вот остановилась и что-то внимательно рассматривает. S-образная изогнутая шея придаёт фигуре пропорциональность в том смысле, что фигура не кажется громоздкой. Линия острого клюва, опущенного вниз, почти параллельна выставленной вперёд ноге. Это вносит в композицию размеренность, внутреннюю уравновешенность, и сообщает всему образу спокойную одухотворённость. Здесь нет ни экспрессивной динамики, ни интровертной, замкнутой сосредоточенности, как в двух вышерассмотренных композициях. В этом отношении томского журавля условно (с современных позиций) можно назвать «более реалистичным» (что ни в коей мере не принижает достоинств других петроглифов!). Возможно, связано возникновение такой манеры со следующими причинами. Во-первых, звучание образа журавля в космогонических мифах менее отчётливо, что известно из этнографии и фольклора. Хотя у некоторых народов с шагающим по болоту-хаосу журавлём (или цаплей) и ассоциировалось зарождение жизни из ила, который птица ворошила своим клювом, всё же основная семантическая роль этого существа в мифах чаще другая. Журавль, как правило, представлялся не демиургом, а в качестве хранителя плодородия и, вообще, любых благ. Практически во всех культурах указывают не на творческое начало журавля (аиста, цапли), а на его роль доброго вестника, предвещающего счастье, здоровье, любовь, верность. Известно, что в Китае журавль есть воплощение долголетия, мудрой и праведной жизни. Он соотносится и с водной стихией, и с небом. Существуют поверья, что он способен принести дождь с неба и сопровождает души умерших, воспаряющие в воздух, помогает им. Перечисленные функции журавля в мифах, суевериях и преданиях напрямую связаны и соизмеримы с его внешним обликом. Грация и благородство этой птицы не может не восхищать, а умение быстро, плавно и практически бесшумно передвигаться и по болотной топи, и по суше, и по воздуху не могло не заинтересовать практичного охотника, к которому «журавлиные» качества были бы весьма полезны. В этом – вторая причина столь реалистического изображения, как привыкли мы называть иллюзорную схожесть образа с его действительно существующим прототипом. Мастер данного петроглифа, по-видимому, здесь не ставил цели представить процесс возникновения вселенной, зарождения жизни и каких-либо иных космогонических явлений и метаморфоз. Перед нами, несомненно, образ символический, наполненный смыслом. Но поскольку этот смысл, скорее всего, связан с общими представлениями о благе, о жизни, о плодородии, о счастье (а, может, - о красоте!), то художнику и не следовало прибегать к лаконизму, к знаковости и к обобщениям. Главной задачей для него стало - отметить наиболее интересные и характерные черты птицы, которая сама по себе являлась носителем светлых начал, живым воплощением благих понятий. Так неизвестный мастер этого замечательного томского петроглифа создал поистине изумительный шедевр, достойный быть причисленным к ряду выдающихся творений мировой художественной культуры.

Интересен в художественном отношении и образ другой, более таинственной и менее грациозной, обитательницы болот и лесов – совы. Эта птица внушала страх, что нашло отражение в фольклоре, в суевериях многих народов. Сова (или филин), издающая загадочное «уханье» по ночам, с широко раскрытыми, словно гипнотизирующими глазами, воспринималась часто как вестник смерти, носитель плохих вестей. Томский мастер хорошо прочувствовал и сумел передать образ ночной хищницы. Её (его, если это филин) облик исполнен таинственного покоя и какого-то мрачного коварства. Большая голова не выделена отдельным силуэтом, она плотно прижата к туловищу, слита с ним. Острый клюв плавно переходит в линию надбровных дуг, а затем – в силуэтную линию туловища. Благодаря этому клюв выглядит выставленным вперёд, словно готовым нанести жертве смертельный удар. В широко поставленных глазах сквозит зловещее бесстрашие. Статичная уравновешенная поза, полная внутренней напряжённости и силы, производит впечатление готовности птицы к агрессивной атаке. Художник, выдержав в целом своё произведение в силуэтной форме, обращается здесь к весьма необычному изобразительному решению внутреннего пространства, являющегося телом птицы. Он не оставляет его пустым и не пользуется сплошной выбивкой. Маленькими выбитыми точечками и треугольничками он показывает рябое оперение совы. Мастер вовсе не стремился к объёмности и к иллюзорности изображенного, однако, благодаря такому художественному решению ощущается полное пушистое тело птицы. Первобытные творцы, как уже неоднократно отмечалось, стремились в своих произведениях уловить, передать и подчеркнуть самое характерное, главное свойство. «Рябость», «пушистость» и полнота – это те качества, которые придают сове яркую индивидуальность. Так, в образе томского петроглифа чувствуется трепет, удивление и восхищение древнего мастера перед изображаемым существом.

Жившие в гармонии с окружающим миром, первобытные люди умели находить общий язык не только с благоприятными, светлыми силами, но с тёмным, подчас враждебным человеку началом в окружающем мире. Поэтому, вряд ли в изображении совы можно усмотреть устрашающий образ, некую сублимацию первобытного страха перед смертью и другими злыми стихиями. Скорее всего, представляя вестницу смерти над стаей лосей, древний мастер уповал на успешный итог охоты. Кроме того, и в фольклоре образ совы или филина не всегда связывается с идеей смерти. А.П.Окладников пишет о том, что «известно вместе с тем и другое магическое значение филина в устном народном эпосе. В частности, в эпосе бурят филин иногда выступает в роли охранителя детей и домашнего очага»[9]. Так что, может быть перед нами вовсе не воплощение враждебных сил, а грозный, сильный, таинственный, яростный заступник и помощник человека, его верный охранитель и своеобразный боевой талисман первобытного охотника.

Теперь, ознакомившись с образами древних петроглифов Забайкалья и реки Томь, сделаем широкий шаг во времени – обратимся к небольшому экскурсу в средневековый мир и к этнографически изучаемому времени. Это позволит ощутить всю ту силу, что заключена в петроглифах, даёт возможность убедиться в том, что древние изображения на скалах – не мертвенная архаика, не «примитив», а своеобразная классика, лёгшая в основу изобразительных традиций последующих поколений, народов, генетически напрямую не связанных с создателями неолитических писаниц. Здесь речь идёт не о заимствованиях, не о вопросе происхождения того или иного мотива, а о той общности духа и мироощущения, что связывает многие народы, живущие в гармонии с окружающим миром, полным загадок, чудес, враждебных и благих духов и стихий. Образ птицы в различных своих ипостасях – это, как уже отмечалось не единожды, яркий, глубо укоренившийся в человеческом сознании архетип. К.Г.Юнг, собственно автор этого выразительного ёмкого и удобного термина, писал: «Архетипы не имеют определённого происхождения; они воспроизводят себя в любое время и в любой части света, - даже там, где прямая передача или «перекрёстное оплодотворение» посредством миграции полностью исключены»[10]. Швейцарский мыслитель был прав! Подтверждается блистательная идея К.Г.Юнга в нашем случае тогда, когда мы внимательно рассматриваем предметы декоративно-прикладного искусства орочей, нанайцев, удэгейцев и сопоставляем стилизованные и орнаментальные композиции на них с образами наскальных изображений. Сходство обнаруживается не столько визуальное, в манере исполнения, сколько смысловое и эмоциональное. Из какого бы птицы ни были сделаны материала – из бересты, дерева, рыбьей кожи – их прорисовки производят впечатление петроглифических изображений. Можно сказать даже, что в некоторых образцах орнамента эвенков и удэгейцев проступает неолитическая основа! И это - суть не преемственность или подражание, а результат схожести мировоззрения и жизненного уклада. Хотя, наверняка, отдельные элементы узоров несут из поколения в поколение отголоски древнейших времён.

Среди изображений птиц в орнаментах народов Сибири есть лебеди, утки, орлы и петухи. Иногда фигуры достигают такой степени стилизации, что птиц практически невозможно узнать – клюв удлиняется и загибается и туловище с хвостом превращается в огромный декоративный завиток, как на рисунке 9 (2-6; 8;9). Такие похожие на ленточные спирали с изящными завитками на концах орнитоморфные мотивы созданы ульчискими мастерами XX столетия. Эти берестяные трафареты и трафареты из рыбьей кожи хранятся в коллекции прославленного исследователя Сибири С.В.Иванова. Возможно для ульчиского мастера они не более чем прекрасный узор, такой же, какой умели создавать его деды и прадеды. Но, несомненно, что эти узоры несут в себе значительные, глубокие космогонические идеи. Симметричная композиция из двух водоплавающих птиц, словно выходящих друг из друга и создающих пространство вокруг себя, явно указывает на демиургическую роль этих существ. Подобные орнаментальные мотивы есть у нивхов (Ил. 9-1, 11), негидальцев (Ил. 9-7), орочей (Ил. 9-10) и нанайцев (Ил.9-12). Все они, даже небольшого размера, смотрятся масштабно, как-то особенно величественно. Ясно, что они проникнуты пафосом творения, вдохновлены древнейшими мифами. Есть и более фигуративные изображения у нанайцев и ульчей. Их называют многие исследователи петушками. Однако, даже если мастера, выполняя изображения, и имели в виду петухов, то всё равно, это не совсем петухи. Разве петух станет брать в клюв целую большую рыбу? Эти сильно орнаментализованные изображения представляют водоплавающих птиц. На сходство многих из них с птицами Забайкальских и Амурских петроглифов обращал внимание А.П.Окладников. Он писал, что «внимательно приглядываясь к образцам орнамента, изданным Лауфером, можно обнаружить изображения таких же, как на петроглифах, водоплавающих птиц, гусей, уток или лебедей. Сюда относятся, например, рисунки птиц на бумажной вырезке, изданной в книге Лауфера, где видно полное сходство с фигурами водоплавающих птиц на петроглифах в селе Шереметевском»[11]. В силуэтном отношении близки к петроглифам «розетки» в форме летящих птиц, выполненные нанайцами, несмотря даже на дробную декоративную разработку внутреннего пространства. Аппликативность – черта, имевшая место быть в петроглифах, стала в декоративно-прикладном искусстве доминирующей. И не только тогда, когда перед нами собственно аппликация, вышивка или рисунок, мы встречаем силуэтное изображение. Силуэтны, по сути, даже объёмные вещи. Таковы бронзовые предметы из развеянных погребений близ улуса Чаптыкова и другие образцы тюхтятской культуры в Хакаско-Минусинской Котловине. Стилизованные в виде фигурок уток застёжки IX – X веков напоминают забайкальских неолитических птиц по своему силуэту. Вытянутая шея, показанное в виде сверху уплощённое туловище, стилизованный небольшой хвост, отчётливый абрис, чувство ритма – всё это показывает, что мастер плейстоцена и средневековый ремесленник мыслили почти одинаково. Только разный материал и функциональное назначение послужили причинами для возникновения различий в изображениях; в изобразительном языке средневековья появляется уравновешенная плавность линий и стремление к выработке стандартных орнаментальных мотивов, таких как завитки, спирали, каплевидные и сердцевидные узоры. Сама идея – передать движение, полёт, очень сближает мастеров разных эпох и народов. Интересно редкое изображение сидящей птицы есть среди изделий тюхтятской культуры. Это бронзовая фигурка петушка на лотосе. Удивительно, что её высота равна всего двум сантиметрам, а выглядит она точно монументальная статуя! Изображение явно связано с какой-нибудь старинной легендой или космогоническим мифом. Традиции многих народов слились здесь в образе, который является древнейшим архетипом. Мотив лотоса – отголосок влияния буддистского Востока, хвост птицы исполнен явно по-ирански, но в общей статике и уравновешенности форм, в ясном силуэтном решении сквозит тоже чувство таинственной величественности, спокойствия, внутренней мощи и силы, т.е. те же черты, что мы отмечали в изумительном изображении совы с Томской писаницы. Там перед нами предстал могущественный грозный хранитель и защитник, наводящий страх и таинственный обитатель ночных болот, а здесь – тоже сильный и загадочный образ птицы, связанной не с тёмным, а со светлым началом. Возможно это олицетворение жизни, рождения, блага и просветлённой мудрости. Кстати, клюв–то у «петушка» совсем не петушиный, а утиный, что тоже следует учитывать, трактуя это изображение! В тюхтятской культуре известны ещё мотивы водоплавающих птиц со скрещенными шеями – геральдическая, можно сказать, композиция. Исследователь хакасского искусства и культуры Л.Р.Кызласов пишет: «Среди почитаемых птиц часто встречаются водоплавающие (гусь, утка) – символ единства, союза между землёй, водой и небом. Образ гуся фигурирует и в героическом эпосе народов Южной Сибири. Кроме того, в алтайском мифе добрый дух Ульгень представляется в виде птицы – светлого гуся или утки»[12]. На небольшом, всего 5 см высотой сосуде из развеянных погребений близ улуса Чаптыкова на Абакане переплелись шеями два гуся. Выразительность пластического решения их гибких фигурок с линейно-сетчатой штриховкой, показывающей оперение, сочетается здесь с графичностью и силуэтностью, с геометрическим лаконизмом, что был свойственен изображениям водоплавающих птиц на петроглифах. В Китае птицы со скрещенными шеями означали пожелание семейного благополучия, супружеской верности. Переплетённые шеями утки или гуси могут трактоваться и как символы счастья, и как выразительные символы тесного единства стихий и сил, управляющих законами, по которым существует всё живое во Вселенной.

Параллели, проводимые между петроглифами неолита и культурами средневековья и этнографического времени, приводят нас к народному искусству Тувы. С.В.Вайнштейн прямо указывает на сходство силуэтных фигурок парящих птиц, чёрной краской, нанесённых на верхнюю часть деревянных бочонков из могильника Кокэль, с почти такими же птицами с наскальных росписей Забайкалья и Амура. По мнению учёного «не исключено, что изображения парящих птиц на бочонке из Кокэля имело не столько декоративное, сколько культовое значение и охранительную символику. У многих народов Сибири рисунки и фигурки птиц, особенно хищных, считались по воззрениям шаманистов вместилищами духов – покровителей и защитников»[13]. Кокэльские птицы выразительны в своей лаконичной схематичности так же, как их неолитические двойники. Туловища их вытянуты вертикально, плоскостны. Распростёртые крылья немного изогнуты, что привносит в позу долю напряжения и создаёт ощущение динамичного полёта. Голова птицы повёрнута вправо – так же как у некоторых забайкальских парящих орлов.

Подобные изображения птиц встречаются и в современном тувинском искусстве. Интересно, что в отличие от нивхов, орочей, удэгейцев, т.е. своих северо-восточных соседей, тувинцы в средние века и позднее изображали птиц максимально похожими на неолитические петроглифы, менее всего, прибегая к стилизации и выработке устоявшихся орнаментальных мотивов. Это, возможно, связано с архаичным типом мышления этого народа и с тем, что мастерам более важна была семантическая нагрузка образа, нежели его декоративно-ритмическая выразительность.

Глава, посвящённая генезису образов птиц в искусстве Сибири, будет неполной, если отказаться уделить внимание немногочисленным, но очень привлекательным и необычным образам птиц в искусстве окуневцев, населявших Хакаско-Минусинскую Котловину в эпоху ранней бронзы. Мировоззрение окуневцев, по-видимому, впитало в себя и развило те древнейшие представления, которые имеют глубинные местные сибирские корни. В арсенале Окуневского искусства множество таких изобразительных средств, которые в полной мере воплощали их сложнейшие мировоззренческие установки, космогонические представления и потрясающую фантазию, подпитываемую, вероятно, чётко разработанными ритуально-мистическими практиками, а так же синкретическими представлениями о душе, духах, жизни и смерти. Трудно сейчас полагать каковы были эти представления. Ясно одно – они были богаты по своему содержанию, глубоко символичны и эзотеричны, о чём красноречиво свидетельствуют образы пластики и графики. Убедительно мнение исследователей о том, что у окуневцев существовала вера в перерождения, в переселение душ. Некоторые знаки (круг с фиксацией его четырёх сторон, косой крест и т.п.) и приёмы художественной выразительности (полиэйкония, наличие билатерально рассечённой композиции) – это, по справедливому мнению В.А.Семёнова, «позволяет видеть здесь идею рождения – перерождения»[14]. Образ птицы редко встречается среди фантастического бестиария Окуневских персонажей. О том, какое место занимала птица в космогонии окуневцев и что за роль была отведена ей в мире духов можно лишь догадываться! Этому слишком трудному и спорному вопросу можно было бы посвятить отдельные исследования, что позволило бы глубже понять древних обитателей Хакаско-Минусинской Котловины. В полном смысле уникальное изображение птицы представлено на погребальной плите под № 5 (Каракол). Антропоморфная фигура в центре плиты словно на глазах у зрителя превращается (перерождается?) в хищную птицу с мощными когтистыми лапами. Раскинутые руки вот-вот станут крыльями, исчезнет верхняя часть туловища, появиться шея и голова с острым клювом. Явно, что происходящее связано с темой смерти - рождения. Возможно, такие метаморфозы происходят с душой умершего. Слева от фигуры поражающее своей жизненностью и пластической выразительностью изображение птицы. По-видимому, перед нами ворон, исполненный в манере, которую мы не встречали ни в неолитических петроглифах, ни в декоративно-прикладном искусстве народов средневековой Сибири и этнографического времени. Окуневский мастер проявил здесь свою творческую индивидуальность, блистательную наблюдательность и поэтичность. В чём суть этой завораживающей поэзии, в чём секрет потрясающего магнетизма? Дело в том, что неизвестный художник приложил максимум духовных и технических усилий для воплощения в подлинно реалистическом рисунке птицы сложного мифологического явления, понятия или процесса. А, по словам Иохана Хейзингэ, «олицетворение бестелесного начала есть душа всякого мифотворчества и почти всякой поэзии»[15]. Поэзия, изобразительная поэтика, мифология и ритуальная практика – всё это составило в эпоху неолита и бронзы единый синкретичный культурный комплекс. Поэтичность же каракольского ворона нашла выражения и в плавном обтекаемом силуэте, и в ритмичных тонких линиях, коими показано оперение и хвост. Птица представлена в позе готовности к полёту, она расправила крылья, напрягла когтистые лапы и вот - вот взлетит. Архетип ворона широко распространён как в мифологических системах многих традиций народов, так и в поэзии, прозе, в современном кинематографе. Он своим пронзительным криком кличет злых духов, является вестником зла, его чёрная окраска иногда воспринимается как указатель на его связь со стихией огня, с пеплом, с дымом. В тоже время – ворон – долгожитель может договариваться с демонами загробного мира, он мудрый, вещий и проницательный медиум между жизнью и смертью, между мирами, между небом, землёй, подземным царством. У палеоазиатов (чукчей, коряков, ительменов) бытует в различных вариантах красивое сказание о том, как ворон пробил клювом небесную твердь в первоначальные времена, и тогда мироздание осветил свет солнца, луны и звёзд, т.е. обладает ворон и функцией демиурга. В связи с нашим изображением интересно замечание Е.М.Мелетинского по поводу мрачной стороны образа ворона: «Как трупная птица чёрного цвета со зловещим криком ворон хтоничен, демоничен, связан с царством мёртвых и со смертью, с кровавой битвой (особое развитие получает мотив выклёвывания глаз у жертвы)»[16]. Огромная полиэйконичная фигура с элементами антропоморфного и орнитоморфного характера, может быть превращается в птицу, и, что тоже вероятно жертва и расклёвана птицей - вороном. Ворон мог выклевать глаза и забрать их с собой (на это, возможно, указывают три точки на туловище птицы). Если такая гипотеза близка к истине, то на пятой каракольской плите представлен процесс, связанный с космогонией, с зарождением жизни, а ворон выступает в роли демиурга, похитившего глаза (вместилище жизненной силы) у хтонического чудовища, чтобы из них создать светила, миры (три точки!) или души живых существ. Здесь вспоминаются некоторые небезызвестные нганасанские представления о том, что живым может называться всё, что имеет глаза. М.Д.Хлобыстина пишет: «Сейме – глаза у нганасан называется так любой эмбрион, зародыш будущей жизни. Глаза же родила именно Мать – Земля. Восьмидесятилетняя нганасанка так объясняла этнографу процесс зарождения жизни: «Моу нямы, Мать – Земля, много глаз в себе носит. Как баба, олень или собака пуста будет – им в брюхо глаза кладёт»[17]. Кстати, показательно, что точки – «глаза» выбиты у каракольского ворона – именно на брюхе. Однако утверждать то или иное толкование фантастической каракольской композиции мы не вправе. Просто перед нами – прекрасное произведение искусства, порождённое мощным воображением людей, которые умели чувствовать свою неразрывную слитность с природой, с космосом, и могли отождествлять себя со всем, что только есть в окружающем мире, видеть часть себя самого во всём и ощущать полноту всего мира в своей душе.

Продолжая экскурс в мир Окуневских образов, нельзя обойти вниманием знаменитую стелу с реки Аскиз, найденную Э.А.Севастьяновой. Эта монументальная плита красновато-коричневого песчаника насыщена палимпсестными изображениями. Первый слой палимпсестной композиции – антропоморфная личина, пересечённая двумя параллельными поперечными линиями, с огромным вытянутым ртом, словно изрыгающем языки пламени, личину перекрывают две грозные фигуры фантастического хищника в рентгеновском стиле. Лапы у миксантропического существа трёхпалые, птичьи. Они сильные и цепкие, кроме того, ими удобно раздирать жертву и ходить по топким болотам! Выше двух «прозрачных» существ - фигурки двух птиц. Обратим внимание на их расположение – их место в композиции. Они, во-первых, помещены мастером симметрично, по обе стороны от центрального «луча», отходящего вверх от «третьего глаза». Во-вторых, силуэтные линии спин птиц вторят абрису «скелетных» зверей. Таким образом, в художественном отношении изображения птиц выполняют роль гармонизирующего элемента, объединяющего композицию, как бы скрепляющего два палимпсестных пласта. Это, по-истине, оригинальный изобразительный ход! Какую же роль играют изображения этих птиц в отношении семантическом? Такой вопрос гораздо труднее – визуальная интуиция здесь не поможет. Хотя, вполне вероятно, что подобно композиционному предназначению, роль птиц в данной сцене имеет характер объединяющего начала, т.е. мы видим здесь неких медиумов между мирами, между миксантропическим животным и обобщённым антропоморфным космосом.

Другие заметные среди Окуневского бестиария орнитоморфные изображения – на одной из плит могильника Тас-Хаза, опубликованной впервые Липским в 1961 году. Рядом с личиной «с антеннами» представлены два миксантропических существа с человеческими руками и ногами, с волчьим или лисьим туловищем и с головой хищной птицы. Глядя на эти фигуры фантастические фигуры, невольно приходится вспомнить знаменитые рельефы в храме Рамзеса II в Фивах (XIII в. до н.э.) и на стенах некоторых гробниц, где представлен бог мудрости и счёта Тот с головой павиана. Его ещё называли «владыка времени», потому что отвечал он за календарь, за смену дня и ночи, а также «языком бога Птаха», так как ему вверялась в попечение вся интеллектуальная жизнь Египта, особенно – письменность и библиотеки. Нас здесь интересует более всего так сказать «второстепенная» обязанность египетского птицеголового бога – охранять и вести душу покойника в загробный мир. Характерно, что у всех народов есть представление о том, что птицы связаны с загробным миром и выступают в роли психопомпов, т.е. «сопроводителей душ». Это древнейший архетип, одно из визуальных воплощений которого предстаёт и на рассматриваемой сцене. В художественном отношении изображения восхищают своей удивительной пластикой. Если иератическая поза египетского Тота несёт в себе ощущение прочности и незыблемости божественной иерархии, то изгибающиеся, словно в таинственном ритуальном танце, фигуры окуневских существ вполне соответствуют космогоническим идеям обитателей степей Сибири. Здесь нет чёткой, раз и навсегда определённой иерархии, нет фиксированных изобразительных канонов и композиционных схем, зато есть блистательная оригинальность фантазии, проникнутой мыслями о непостоянстве бытия, об изменчивости всех форм, о всеобщей одушевлённости и о том, что Леви-Брюлль называл сопричастностью (participatio). Крупная орнито-антропоморфная фигура в центре композиции изящно изогнулась, подалась вперёд, точно навстречу другому такому же существу более мелких размеров. Последнее, с тонкими грациозными длинными ногами, подаёт что-то в клюв большого существа. Что это – сцена кормления, символического магического посвящения, передача сакральной энергии? Точного ответа нет, как, впрочем, всегда, касательно Окуневских персонажей. Однако, композиция поражает красотой гравированных линий и динамичным ритмом.

Кроме фантастических существ есть здесь и прекрасное по своей жизнеподобности изображение. В пространстве между рукой птицеголовой фигуры и антенной личины – выбито вертикально поставленное туловище вполне реальной птицы, по всем признакам напоминающей балобана, занесённого в Красную книгу РФ, редкого степного сокола, обитающего и сейчас в республике Хакасия, в районе озера Улугхоль, между Уйбатом и Салбыком. Цепкая лапа птицы выставлена вперёд. Ясно, что она хочет зацепиться за что-либо, но нет ничего подходящего. Впереди – огромные антенны личины, вряд ли подходящие в качестве шеста. В связи с этим изображением возникает ряд вопросов. Оно как бы «выпадает» из композиции, кажется лишним, вносит диссонанс… Но эти ощущения – плод современного эстетического вкуса. Надо помнить, что в искусстве вообще, особенно в первобытном, нет ничего случайного, ненужного, лишнего. Тем не менее, есть странное, удивляющее и непонятное. Таково и это изображение. Почему так чётко вертикально изобразил мастер туловище сокола? Может, рисунок появился позже вышеописанных изображений? Если так, то зачем его дорисовали, да ещё не на «свободном месте», а предпочли поместить в столь тесном пространстве? Остаётся лишь догадываться. Делать предположения опять же помогает обращение к семантике образа птицы. Вероятно, она со своим реалистическим обликом вестник зримого мира в мире потустороннем, проводник чьей-то души в загробный мир. Потому-то она и «выпадает» из композиции, моделирующей ирреальные метаморфозы мира духов. Она – некий медиум, между мирами находящийся, однако в ином измерении, порождённый иной пространственной средой, не той, где протекает существование удивительных миксантропических существ.

Птица – своеобразный катализатор в межпространственных реакциях, в этих причудливых диффузиях. Учитывая всепроникающую силу мистической партиципации, формы одних миров перетекают в другие, одни пространства или формы порождают другие и, по-видимому, птицы играют важную роль в этих процессах.

Окуневцы, обладающие развитой сложной мировоззренческой системой, воплотили в чудесных образах своего по-истине высокого, уникального искусства древнейшие и глубочайшие по своей силе архетипы. Подойти, хотя бы на несколько шагов, приблизиться к пониманию окуневского искусства и культуры – значит, многое осознать и открыть в области изучения первобытного мира в целом. Так, мы убедились на немногочисленных, но выразительных примерах насколько важна трактовка образа птиц окуневскими мастерами в контексте изучения орнитоморфных изображений на территории Южной Сибири.

В этой главе, где были затронуты произведения эпохи неолита и ранней бронзы, а также некоторые важные этнографические параллели, птица предстаёт то в роли демиурга, то в качестве носителя светлых или, наоборот, тёмных начал, то ассоциируется с мудрым посредником между стихиями, властителем воды, воздуха и неба, то представляется таинственным медиумом между мирами, проводником душ.

Все эти сложные и разнообразные функции пернатые не утрачивают в последующие исторические эпохи, однако позднее уже в развитом бронзовом веке, так называемое скифское время, у птиц появляется ещё одна важная ипостась, которая постепенно становится доминирующей. Птицы выступают быстрокрылыми отважными хранителями силы и удачи, помощниками бесстрашных воинов.

Речь о них и пойдёт во второй главе, посвящённой тагарской эпохе, породившей суровое и величественное искусство.

  • [1] Подольский М.Л. Овладение бесконечностью (опыт типологического подхода к Окуневскому искусству).//Окуневский сборник. – СПб,1997, с.170.
  • [2] Чубова А.П. Античная живопись. – М.: Искусство, 1966, с. 16.
  • [3] Там же, с.16.
  • [4] Топоров В.Н. Крест.//Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. – М.: Российская энциклопедия, 1994, т. II, с. 13.
  • [5] Окладников А.П. Петроглифы Байкала – памятники древней культуры народов Сибири. – Новосибирск: Наука, 1974, с. 96.
  • [6] Окладников А.П. петроглифы Байкала – памятники древней культуры народов Сибири. Новосибирск: Наука, 1974.
  • [7] Окладников А.П., Мартынов А.И. Сокровища Томских писаниц. Наскальные рисунки неолита и бронзы. – М.: Искусство, 1972, с.205.
  • [8] Цит. по: там же, с.205.
  • [9] Окладников А.П., Мартынов А.И. Сокровища Томских писаниц. Наскальные рисунки неолита и бронзы. – М.: Искусство, 1972, с.207.
  • [10] Юнг К.Г. Человек и его символы. – СПб: БСК, 1996, с.76.
  • [11] Окладников А.П. Петроглифы Байкала – памятники древней культуры народов Сибири. – Новосибирск: Наука, 1974, с.102.
  • [12] Кызласов Л.Р., Король Г.Г. Декоративное искусство средневековых хакасов как исторический источник. – М.: Наука, 1990, с.163.
  • [13] Вайнштейн С.И. История народного искусства Тувы. - М.: Наука, 1974, с.45.
  • [14] Семёнов Вл.А. Звери, демоны, люди на скалах древнего Енисея.//Проблемы изучения зарубежного искусства. Сборник научных трудов. – СПб, 2000,с.8.
  • [15] Хейзингэ И. Homo ludens.//Культурология XX века. Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США. – М. – СПб: Университетская книга, 2000, с.92.
  • [16] Мелетинский Е.М. Ворон.// Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. – СПб: Российская энциклопедия, т. I, с.245.
  • [17] Хлобыстина М.Д. Говорящие камни. Сибирские мифы и археология. – Новосибирск: Наука, 1987, с.17.
 
Оригинал текста доступен для загрузки на странице содержания
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ
Образы птиц в наскальном искусстве Сибири.