Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Гуманитарные arrow Культурология arrow
Образы птиц в наскальном искусстве Сибири.

ВВЕДЕНИЕ

Образы птиц…Сколько связано с ними поэтических метафор, ассоциаций, заставляющих вспомнить детские сказки, басни, народные песни, загадки, пословицы!

Схематические фигурки куриц, петухов и гусей непременно встретятся в русской вышивке полотенец, орнаментальные мотивы, напоминающие птичьи крылья и лапы, часто переплетаются со сложными растительными узорами на кружевах, а грациозные журавли, словно танцующие в зарослях лотоса, украшают изысканные китайские шелка. Не только народные мастера обращаются к традиционным формам изображений птиц, пернатых можно увидеть на посуде заводского массового производства. Так, наш взор без труда отыщет птицу и на обеденной тарелке, и на сувенирном полотенце, и на шелковом халате, и даже в государственном гербе. Этот список можно было бы продолжать, но перечисление невольно хочется оборвать вопросом: «Почему именно образ птиц, как хищных, так и водоплавающих, столь широко распространен?» Кажется, на первый взгляд, ответ очевиден. Если тигры, олени, львы не везде обитают и не часто встречаются человеку, то птицы есть везде. Каждый день мы их видим, слышим их пение. Птицы обладают красивым оперением и способностью летать, недоступной человеку, а потому вызывающей естественное, хоть и не всегда осознанное чувство зависти. «Ах! Почему люди не летают, как птицы!» - вспоминается невольно знаменитое риторическое восклицание героини Островского. Да, людям не дано крыльев, но ведь, например, и жабр, позволяющих дышать под водой, у людей нет. Почему же тогда рыбы, повсеместно встречающиеся и умеющие делать то, чего человек не может, не заняли столь видного места в поэзии и искусстве. «Ах, почему люди не плавают под водой, подобно рыбам!» Такая фраза в устах меланхоличной героини романа прозвучала бы комично. Как, впрочем, и восклицание вроде: «Ах, почему люди не ползают, словно змеи!»…

Значит, на вопрос о популярности птицы в искусстве не так-то просто дать ответ. Эта задача ещё более усложняется тогда, когда речь идёт не о современном массовом или народном искусстве, а об искусстве древнем. Наскальные рисунки и костяные пластинки донесли до нас выразительнейшие в своей обобщенной лаконичности образы птиц, запечатлённые мастерами позднего плейстоцена! Невозможно с точностью указать промежуток времени, когда возникли первые художественные воспроизведения птиц, но очевидно, что уже изображения, относящиеся к предшествующей современной геологической эпохе, отличаются поистине высоким уровнем исполнения, как по технике, так и по своей образности.

Данная работа посвящена проблеме генезиса образов птиц в первобытном искусстве Южной Сибири, а так же изучению отдельных орнитоморфных мотивов, их стилистических особенностей, семантики и декоративных свойств. Но географические рамки ( как всегда в тех случаях, когда речь идёт не просто об искусстве отдельной археологической культуры, а о зарождении и развитии отдельного сюжета или мотива в искусстве весьма обширного ареала) – лишь условные границы, в пределах которых наиболее удобно и уместно, проводить классификацию, осуществлять стилистический анализ и делать обобщающие выводы. Поэтому, изучая образы искусства указанной территории, необходимо проводить параллели, обращаться к аналогиям из других культур. Так, в связи с выбранной темой нельзя обойтись без рассмотрения подобных образов и мотивов в первобытном искусстве Дальнего Востока, Китая и Древнего Ирана. При этом не ставится цели выяснить, где возник и какими путями был заимствован тот или иной художественный приём или изобразительный инвариант. Подобные попытки заранее обречены. Так как погружают любого исследователя в «дымку» умозрительных выводов, субъективных взглядов и хронологической путаницы. Проводя параллели между искусством территориально отдалённых друг от друга культур и цивилизаций, интересно выявить глубинные архетипические основы рассматриваемых художественных образов, сходства и различия стилистического исполнения древнейших произведений искусства, их семантическое и эстетическое содержание в аксиологическом аспекте. Именно такие задачи необходимо решить в ходе этой работы.

В основе искусствоведческого анализа должен находиться вопрос о том, с помощью каких художественных средств мастера достигали образной выразительности, а вовсе не вопрос о том, что же именно изображено художником и зачем. Однако, такая формула оказывается не только не полноценной, но и лишённой всякой эффективности, когда речь заходит об анализе произведений первобытного искусства. Поскольку всё древнее искусство синкретично по своей сути, то и подход к нему должен быть соответствующим. Уделяя недостаточное внимание значению изображений, исследователь рискует безосновательно приписать свой субъективные впечатления к смыслу произведения, а личные наблюдения возвести в абсолют. Чтобы избежать подобных ошибок, в работе неизбежно приходится обращаться к фольклору, мифологии, данным этнографии, страноведения и культурологи. Верно же писал немецкий мыслитель Эрнст Кассирер ещё в первой половине ХХ века, что «искусство, как и язык, тесно переплетается в своих истоках с мифом. Миф, язык и искусство восходят к конкретному нерасчленённому единству, лишь постепенно распадающемуся на три самостоятельных вида духовного творчества».[1]

В определении подхода к изучению образов птиц на примере искусства отдельных археологических культур и племён Южной Сибири, в том числе – Алтая, автор опирается на современный типологический метод, то есть «рассматривает вещь не в саморазвитии, а в комплексе вопросов, связанных со средой, в которой создана вещь»[2]. Конечно, следуя такому подходу, нельзя ограничиваться узкорегиональным мышлением, но, и не следует пренебрегать изучением специфических исторических черт и особенностей природных условий отдельных территорий. Поэтому библиографической основой работы служат исследования, посвящённые и отдельным археологическим культурам (карасукской, тагарской, например), и истории определённых регионов в целом (Тувы, Хакасии), и общим вопросам искусствоведческого и культурологического характера (вопросам о художественном образе, знаке, символе, архетипе и т.д.) Немаловажную роль в проводимом анализе сыграли работы, связанные с этнографий. Критический обзор литературы к данной работе проводится без учёта хронологической последовательности, в которой издавались книги и статьи. Это обусловлено тем, что затрагиваемая тема не имеет собственной историографии, так как в настоящей работе рассматривается история не отдельно взятой культуры, народа или стиля, а генезис определённого образа. Поэтому уместно остановиться на описании наиболее важных литературных источников в той последовательности, в какой они использовались автором входе исследования. Однако следует отметить основные историографические вехи.

К рассмотрению образов птиц, выступающих как неотъемлемый элемент мифопоэтических представлений, религиозных символических систем и ритуалов, обращались исследователи ещё в ХIХ веке. Известно, что именно во второй половине XIX века началось поистине серьёзное систематическое изучение древней истории человечества. К этому времени относятся первые удачные попытки объективного исторического подхода к осмыслению предметов первобытного искусства и зарождение стремления типологически и хронологически классифицировать имевшиеся на тот момент археологические находки. Знаменательна для России в этом отношении дата – 1877 год, когда в Минусинске естествоиспытателем Н.М.Мартьяновым и Д.А.Клеменцем был открыт музей для сохранения и изучения растений, горных пород края, предметов искусства и быта как современных хакасов, так и тех народов, что населяли степи Енисея в древние времена. Так, к концу XIX века складывается метод комплексного подхода к изучению образов и мотивов древнего искусства. Собранные археологами и экспонируемые в музеях объекты рассматриваются с точки зрения исторической, этнографической, культурной и культовой, ритуальной их значимости.

Тогда же возникает необходимость изучать отдельные образы, порождённые фантазией и наблюдательностью древних мастеров, а так же проводить широкие межкультурные и межэтнические параллели. В связи с разрабатываемой здесь темой интересно привести рассуждения русского этнографа конца XIX столетия Д.Н.Анучина: «Представления о птицах, как о существах способных быть носителями человеческих желаний и молений, а с другой стороны – возвестителями воли богов, символами их покровительства и объектами, служившими для воплощения в них божественной мощи, - такого рода представления мы встречаем у народов, стоящих на самых различных ступенях культуры, от дикарей-шаманистов до народов древнего Востока и Греции, и от варваров далёкой Азии и Африки до народных масс современной христианской Европы»[3]. А.П.Окладников, один из лучших исследователей петроглифов в России, знаток религиозно-мифологических систем древних цивилизации и современных традиционных культур, в своих трудах обращается к интереснейшим сопоставлениям. Все его изыскания словно указывают будущим поколениям специалистов тот путь, по которому следует идти всем, стремящимся отыскать глубинные первообразы, лежащие в основе искусства всего человечества. А.П.Окладников обращает внимание своих читателей на тесную связь образов древнего искусства с устным народным эпосом, с шаманскими камланиями, проводимыми в наши дни. Эта связь – не всегда результат «перекочёвывания» сюжетов из одного мифа в другой, от одного народа к другому. А.П.Окладников в книге «Сокровища Томских писаниц» пишет об образах птиц: «Надо полагать, что это выражение одной и той идеи; в основе схожих взглядов лежали сложные мифологические и поэтические представления о священных птицах как о надёжных посредниках между миром людей и миром духов»[4]. Книги А.П.Окладникова ценны ещё и тем, что в них тщательнейшим образом даны описания отдельных фрагментов наскальных изображений. Учёный чётко, последовательно, а главное – беспристрастно и терпеливо, даёт характеристику чуть ли ни каждому рисунку, выделяя специфические черты техники исполнения, образного содержания и визуальной выразительности. В поистине монументальном труде в соавторстве с В.Д.Запорожской «Петроглифы Забайкалья» он разрабатывает удобную во всех отношениях классификацию изображений, на основе которой становится возможным установить модульные изобразительные инварианты. Благодаря этому, без особого усилия удаётся описать стилистические признаки изображений и, соответственно, найти подходящие аналогии в искусстве других регионов. А, по справедливому замечанию И.С.Каменецкого и Я.А.Шера, «стилистические признаки весьма информативны: Изображения животных объединяются не по видам в группы, а по стилям»[5]. Это очень важно особенно для искусствоведческого анализа. Именно «по стилям, а не по видам» классифицирует петроглифы А.П.Окладников. Так, например, он пишет: «Можно разделять фигуры на Забайкальских писаницах на две большие группы по формам хвоста: с прямо срезанным хвостом и с хвостом выямчатым»[6]. Подобным исследовательскими приёмам стремится следовать и автор настоящей работы, изучая и сопоставляя образы птиц в различных древних культурах. Более того, практически вся первая глава работы, посвящённая проблеме сложения изобразительной традиции образов птиц в петроглифах Древней Сибири, базируется именно на трудах академика А.П.Окладникова, заслуги которого в изучении первобытного искусства и археологии Сибири без преувеличения грандиозны по своим масштабам. Изучая петроглифы многих регионов Сибири, Дальнего Востока, Алеутских островов, А.П.Окладников пришёл к важному и убедительному выводу, который актуален не только тогда, когда речь идёт о наскальном искусстве. Приведённое ниже утверждение верно применимо к первобытному искусству вообще. «Объяснение возникновения общности искусства петроглифов Северной Европы и Азии не стоит сводить к одному центру или передвижению значительной массы древнего населения. Причины такой общности искусства надо искать в другом: прежде всего в жизни людей – тех сторонах её, которые формируют мировоззрение народа… Очевидно, одинаковым было понимание зачатия жизни и акта смерти, роли солнца в природе, представление о вселенной и о строении мира»[7].

Действительно, вопрос о происхождении того или иного образа в искусстве в научных кругах всегда вызывает полемику. А если исследователи берутся выяснить, где находилась родина определённого стиля или сюжета, то тут же возникает множество противоположных мнений и гипотез, подтверждаемых археологическим материалом, историческими фактами, стилистическим анализом и сложными логическими рассуждениями! Какой теории отдать предпочтение, какого автора следует считать более близким к объективной исторической истине? Главное в данной ситуации – не давать волю эмоциям, не делать поспешных выводов и не стремиться свести все замечательные явления древних культур к влиянию могучих цивилизаций, таких как Китай, Древняя Греция, Передняя Азия. К сожалению, даже крупные учёные слишком превозносят роль указанных цивилизаций в мировом историческом процессе, считая остальные культуры по отношению к ним «второразрядными», «периферийными», а так же преувеличивают значение такого явления, как культурная диффузия, пространственное перемещение культурных явлений. Верно пишет С.И.Вайнштейн в своём фундаментальном труде «История народного искусства Тувы»: «В целом нельзя согласиться с тем, что скифо-сибирский звериный стиль был принесён в готовом виде из Передней Азии. Достаточно сказать, что в переднеазиатском искусстве предскифского времени найдены лишь очень немногие соответствия со скифским звериным стилем. В переднеазиатском искусстве изображения животных составляли лишь один из его компонентов, причём отнюдь не главенствующий, в скифо-сибирском зверином стиле, звериные мотивы безраздельно господствуют, а образ человека вообще ему чужд»[8]. Исследования С.И.Вайнштейна вообще ценны тем, что он комплексно подходит к решению серьёзных исторических вопросов. Несмотря на то, что книга посвящена искусству сравнительно небольшой республики ( площадью всего 170 тыс. км. кв.), она учит читателя мыслить масштабно, выходя за пределы географических рамок. Автор проводит удивительные параллели между бронзовым веком и современными данными этнографии. Сопоставляя образы средневекового тюркского эпоса, народного декоративно-прикладного искусства и древних изображений. С.И.Вайнштейн обращается к архетипическому началу, таящемуся в основе всех человеческих культур. Кроме того, он в своих изысканиях не ограничивается одним каким-либо подходом к рассмотрению полемичных проблем, умеет вести глубокий многогранный анализ. А это так необходимо для учёного, особенно когда затрагиваются синкретичные в своей основе явления, такие как скифский звериный стиль!

Ценные этнографические данные представлены в работах С.В.Иванова. Он в своих исследованиях скульптуры и декоративно-прикладного искусства народов Сибири и Дальнего Востока обращается к фольклористике, к мифопоэтическим представлениям традиционных народов, сохранивших в своей культуре, в укладе жизни, в самой душе отголоски древности. С.В.Иванов приводит богатый изобразительный материал, чётко систематизированный, атрибутированный и тщательно изученный. Он публикует экземпляры не только из многих крупных музеев, но так же из частных коллекций, в том числе из собственной. Его работы интересны и тем, что позволяют проследить эволюцию художественных мотивов у разных народов. А на основе этого несложно выявить некие общие законы, по которым в изобразительном искусстве происходит стилизация образов, упрощение или, наоборот, усложнение композиций, возникновение орнаментов. Когда С.В.Иванов рассуждает об изображениях птиц, то, указывая на одну из главнейших их роль в шаманизме, признаёт и подчёркивает глубинные, дошаманистские, корни представления о птице, как существа, связанного с миром мёртвых и наделённого магической силой.

В книге «Орнамент народов Сибири как исторический источник» подчёркнута важность детального рассмотрения именно орнамента, как одного из главнейших компонентов любой традиционной культуры. Пожалуй, С.В. Иванов одним из первых в науке столь серьёзно и комплексно подходит к изучению орнамента. В этом – его огромная заслуга, так как орнамент по-праву может быть признан чуть ли ни самым значительным историческим источником для изучения Сибири и Дальнего Востока, а особенно – когда речь идёт о древнейших дописьменных культурах. Учёный верно утверждает о том, что «неолитическую основу обнаруживают многие стороны орнамента <…> Столь же ощутима связь многих узоров с искусством бронзового века и раннего железа»[9]. Действительно, «связь времён», генетическая или архетипическая, никогда не прерывалась в искусстве народов Сибири!

Ещё раньше, чем С.В.Иванов, обращался к проблемам генезиса и к интерпретации орнаментов М.П.Грязнов. Многое в личности этого авторитетного учёного, в самой даже его биографии и, конечно же, в его многочисленных трудах не перестанет интересовать и восхищать исследователей. По верному утверждению Вл.А.Семёнова, «методы исследования, осторожная манера изложения своей точки зрения выдавали в М.П.Грязнове учёного-позитивиста – представителя старой школы, сторонящегося сиюминутной конъюнктуры»[10]. Несмотря на то, что М.П.Грязнов специально не занимался изучением народного искусства современного традиционного населения Сибири, он понимал народное искусство, во всей его образной полноте и сложности, как яркое явление, тесно связанное с историей человечества, с мировосприятием, бытом и верованиями людей не только данного исторического периода, но и с их далекими предками. Неудивительно, в связи с этим, что именно М.П.Грязнов – автор метода ретроспекции, без которого сейчас, пожалуй, не мыслима ни одна действительно серьёзная исследовательская работа.

«Ретроспективный метод» М.П.Грязнова позволяет масштабно и всесторонне подходить к древнему искусству, являющемуся не просто частью всеобщей истории, но, собственно, истоком мировой художественной культуры. Способность мыслить ретроспективно, гармонично сочетающаяся в трудах М.П.Грязнова с типологическим подходом к памятникам древности, вывела учёного к систематическим комплексным исследованиям. Он умеет подчинить данные многих смежных с археологией наук (биологии, антропологии, зоологии, математики, искусствоведения, этнографии и фольклористики) одной, поистине великой, цели – как можно более полноценно, достоверно и красочно восстановить картину жизни народов, населявших Сибирь в древности. Вторая глава настоящей работы во многом опирается на теоретические выводы М.П.Грязнова. Его мнение играет решающую роль для искусствоведческого анализа тагарского оружия. М.П.Грязнов рассматривал особенности декоративно-прикладного искусства Минусинской «Курганной» (тагарской) культуры не только как «источник для решения вопросов периодизации, хронологии и этнической принадлежности археологических памятников, затем вопросов происхождения древних культур, культурных влияний и заимствований, культурного взаимодействия и мировоззрения, а с точки зрения изобразительных приёмов, техники»[11] не только во второй главе, но и потом, когда будет затронут скифо-сибирский звериных стиль, вновь возникнет необходимость обратиться к наблюдениям М.П.Грязнова. Не будет преувеличением упомянуть о том, какую огромную ценность представляют следующие слова, обращённые ко всем, кто занимается сибирским звериным стилем: «Хотя искусство ранних кочевников Алтая являлось декоративно-орнаментальным, было бы ошибкой думать, что древние художники в своих произведениях преследовали только декоративные цели и этому подчиняли выбор сюжетов. В основе искусства кочевников лежали образы мифологии»[12].

Возвращаясь к библиографии той части работы, рассматривается оружие тагарской культуры, стоит уделить внимание книге М.П.Завитухиной «Древнее искусство на Енисее. Скифское время», вышедшей в 1983 году. Это первое и единственное на сегодняшний день монографическое исследование, посвящённое отдельно тагарской культуре. М.П.Завитухина приводит последовательный систематический анализ предметов вооружения тагарцев, давая подробное чёткое описание каждому из них. Её труд представляет интерес ещё потому, что в нём содержится богатый изобразительный материал, в том числе – огромное количество иллюстраций, ранее нигде не опубликованных! В каталоге – не только полная характеристика предмета, но указано так же место и время находки, коллекция, инвентарный номер. М.П.Завитухина классифицирует изделия тагарской культуры не по формальному стилистическому принципу, не по принадлежности к той или иной утилитарной категории вещей, а по содержанию. Действительно, такой подход оказывается наиболее верным. Оказавшиеся таким образом в одной группе кинжалы, псалии, ножи, кельты воспринимаются уже не только (и не столько) с функциональной точки зрения – мы имеем возможность взглянуть на представленные объекты как на произведения искусства, объединённые одной идеей, проникнутые сходным настроением, связанные с определённой мифологемой. Отдельные разделы книги посвящены именно образу птицы, образу «грифона». Рассматривая исключительно образцы тагарского искусства, исследователь здесь не ставит целью проводить широких параллелей, не обращается к этнографическим данным, фольклору, к аналогиям в других культурах. Однако всё это не является в данном случае недостатками, потому что, не отвлекаясь от основного изучаемого материала, автор сосредотачивается именно на внутренних особенностях развития ремесла, художественного мастерства и образного мышления тагарцев. А эти вопросы мало изучены и особенно важны тогда, когда речь пойдёт о том, как строится и проявляет себя художественный образ в оформлении предметов вооружения тагарских воинов. М.П.Завитухина касается проблемы происхождения тагарского искусства его связи с предыдущими археологическими этапами исторического развития Хакаско-Минусинской котловины. Исследователь затрагивает весьма сложный и полемичный вопрос о значении карасукского наследия в частногсти для тагарского искусства и о его роли в генезисе скифо-сибирского звериного стиля вообще. Она пишет: «Карасукская и тагарская культуры развивались на одной территории Хакаско-Минусинской котловины, но относится к разным эпохам. Элементы преемственности отмечены для архаического периода тагарского искусства в использовании тагарцами образного и технического арсенала средств карасукской эпохи. Но тагарское искусство отличается от карасукского времени новыми элементами художественного стиля, увеличением состава образов, появлением целых серий различных категорий предметов, украшенных зооморфными изображениями»[13].

Посмотреть на тагарскую культуру масштабно, почувствовать наиболее примечательные её особенности позволяет недавно вышедшая монография «Изображения на плитах тагарских курганов», созданная коллективом авторов, среди которых Вл.А.Семёнов, М.Е.Килуновская, С.В.Красниенко, А.В.Субботин. Здесь содержатся интересные свежие данные о погребальном обряде тагарцев, который, как известно, отражает важнейшие мировоззренческие аспекты. Кроме того, опубликованные и атрибутированные изображения дают ценнейший материал для последующих поколений исследователей, позволяя проводить подробный искусствоведческий и культурологический анализ.

Стоит, пользуясь выбранным изобразительным материалом, пытаться понять как мыслили и чем жили древнейшие обитатели Сибири. Однако, прав был К.Г.Юнг, когда писал: «Нет ничего более уязвимого, чем научная теория; она – всего лишь эфемерная попытка объяснить факты, а не вечные истины»[14].

В ходе работы предстоит неоднократно убеждаться в том, что вечные истины были постигнуты, прочувствованы, пережиты древними мастерами и воплощены ими в замечательных по своей художественной целостности произведениях. А умение восхищаться наглядным претворением «вечных истин» гораздо достойнее, важнее и надёжнее, чем стремление их объяснить.

  • [1] Цит. по: Даниэль С.М. Сети для Протея. Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве.- СПб: Искусство, 2002, с. 17.
  • [2] Монгайт А.Л. Археология Западной Европы. Методики археологических исследований. – М.: Наука, 1973, с.45
  • [3] Окладников А.П., Мартынов А.И. Сокровища Томских писаниц. Наскальные рисунки неолита и бронзы.- М.: Искусство, 1972, с. 204.
  • [4] Там же, с.208.
  • [5] Каменецкий И.С., Маршак Б.И., Шер Я.А. Анализ археологических источников.- М.: Наука, 1975, с.71.
  • [6] Окладников А.П., Запорожская В.Д. М.: Наука, 1974, с.73
  • [7] Окладников А.П., Мартынов А.И. Сокровища Томских писаниц. Наскальные рисунки неолита и бронзы.- М.: Искусство, 1972, с.238-239.
  • [8] Вайнштейн С.И. История народного искусства Тувы.- М.: Наука, 1974, с.34.
  • [9] Иванов С.В. Орнамент народов Сибири как исторический источник.- М.: АН СССР, 1963, с.478.
  • [10] Семёнов Вл.А. Генезис аборигенов-оленеводов северо-востока Саяно-Алтайского нагорья//Степи Евразии в древности и средневековье. К 100-летию со дня рождения М.П.Грязнова.- СПб.: ГЭ, 2002, с.223.
  • [11] Цит.: по И.К.Кидиекова. Проблемы первобытного искусства в трудах М.П.Грязнова.//Степи Евразии в древности и средновековье. К 100-летию со дня рождения М.П.Грязнова. - СПб: ГЭ, 2002, с.42.
  • [12] Грязнов М.П., Давидан О.И. Государственный Эрмитаж. Первобытная культура. – М.: Искусство, 1956, с.17.
  • [13] Завитухина М.П. Древнее искусство на Енисее. Скифское время. Публикация одной коллекции. – Л.: Искусство, 1983, с.20.
  • [14] Юнг К.Г. Человек и его символы. – СПб.: БСК, 1996, с.104.
 
Оригинал текста доступен для загрузки на странице содержания
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ
Образы птиц в наскальном искусстве Сибири.