Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Гуманитарные arrow Культурология arrow
Первобытное искусство. Истоки творчества

Гармония и алгебра окуневского искусства.

(Техника окуневского монументального искусства и её связь с художественным образом).

Техническое мастерство древних енисейских художников без преувеличения можно назвать виртуозным. Ведь даже такого опытного и наблюдательного учёного как М.П.Грязнов совершенство выгравированных линий, аккуратная шлифовка и выразительная рельефность ввели по началу в серьёзное заблуждение; так что он датировал каменные бабы карасукским временем, считая необходимым условием для их изготовления наличие металлических орудий. Но, как сам М.П.Грязнов впоследствии признал, изображения на изваяниях «отнюдь не высечены металлическими или какими-либо режущими инструментами, а выбиты каменными ударными орудиями»[1]. Действительно, при всей скудности имевшихся в распоряжении окуневцев инструментов, им удалось сочетать в одном произведении рельеф, элементы пластики, тонкую гравировку. Стоит заметить, что ни одна из перечисленных техник не превалирует над другой, а составляет с остальными единое целое.

Личины на рассматриваемых стелах часто выполнены в выпуклом рельефе. На каждом памятнике рельеф этот разной глубины, но вряд ли уместно в данном случае говорить о барельефе и горельефе. Для того, что бы применять данные термины, во-первых, надо решить имеется ли собственно у личины объём, каков он, во-вторых – на какую долю этого объёма выступает вперёд личина по отношению к фону. Признать самостоятельную объёмность личины – значит утверждать, будто личина – это, по-сути, единственный активный элемент памятника, а сама стела со всеми остальными её частями – пассивный фон. Однако, это не так! А, следовательно, личина не обладает своим собственным объёмом, и, учитывая её место в композиции, является лишь дополнительным объёмом по отношению к основному, то есть ко всему камню-телу. Личину мы даже не имеем права назвать рельефом в полном смысле этого слова. Ведь рельеф – самостоятельный вид пластического искусства. Используется здесь рельеф не как вид искусства, а как технический приём. Называя личину рельефной, стоит иметь ввиду лишь её свойство, признак, а не принадлежность к искусству рельефа.

Так, личины изваяний обладают разной степенью рельефности. Лики идолов с Уйбатского чаатаса, из междуречья рек Нении и Уйбата, из степи близ улуса Кутень-Булук, улуса Палганова, с озера Беле определённо можно назвать рельефными, потому что во всех пяти случаях очевидно изменение силуэтной линии, выпуклость, ограниченная пределами основного объёма. В каждой из этих личин приём выпуклого рельефа применён с разными целями, что указывает на отсутствие канонической схемы и на ярко выраженную индивидуальность окуневских художников при решении технических задач. У личин стел из Уйбатского чаатаса и из междуречья рек Уйбат и Нень с поразительной пластичностью выполнена моделировка носа, что придаёт памятникам ту реалистичность (это при всей фантастичности образа в целом), которую следует рассматривать не как попытку скопировать натуральный человеческий нос, но как желание передать ощущение жизненной энергии, наделяющей камень. Из мифов сибирских народов известно, что определённые органы чувств ассоциируются со вместилищем жизни. Например, «у нганасан всё живое обозначалось, как имеющее горло или имеющее глаза»[2]. Исходя из принципа конвергентности развития мифологии, можно предположить, что окуневский мастер, выделяя из общего объёма определённый орган, наделял глыбу душой. Для исполнившего стелу с озера Беле окуневца таким органом, по-видимому, был не только нос, но и глаза. Зрачок личины играет важную роль в силуэте – он служит своеобразным ритмическим акцентом, так как при восприятии стелы в трёх четвертном повороте зрачок кажется точкой пересечения дуги, что идёт к нему от верхней грани, и дуги, соединяющей зрачок и поперечную полосу, а затем переходящей в силуэтную линию каменного тела. Интересно обратить внимание и на глаза плоского зооморфного нагрудника – они тоже выпуклые и усиливают ритмическую выразительность силуэта. Действительно, безупречное владение техникой рельефа даёт повод говорить об эмоциональной выразительности личины, а точнее – лица, проникнутого скорбной сосредоточенностью и гневностью, затаившейся в резких складках на лбу.

У стелы из окрестностей улуса Кутень-Булук рельефно выделена средняя часть личины; как таковая пластическая моделировка органов чувств отсутствует. Но это вовсе не значит, что стела недоделана или сделана недостаточно старательно. Вся выразительность её заключена в гравировке, а рельефность – вспомогательный приём, придающий силуэту камня большую плавность. Вообще, многие из окуневских личин решены подобным образом – овал лица выделен рельефом, а детали проработаны графически. Автор этой личины просто, как искусный ремесленник, и выразительно, как истинный художник, создал с помощью рельефа наиболее удобную и композиционно оправданную поверхность для нанесения на неё врезанных линий. Он явно больше тяготел к графике, чем к пластике, но в чувстве ритма силуэтной линии и целостности объёма он не уступает тем мастерам, что создали знаменитого Усть-Бюрьского барана и ставшую своеобразным символом окуневского монументального искусства Ширинскую бабу.

Рассматривая памятники с реки Есь, с озера Шира и из окрестностей станции Усть-Бюрь, стоит обратить внимание на особую рельефность отдельных элементов, приближающую их к произведениям искусства скульптуры. Не секрет, что окуневцы были хорошо знакомы со скульптурой – наглядным доказательством являются образы малой пластики из погребального инвентаря, например, изображение фантастического хищника на рукояти костяного жезла из могильника Черновая VIII. Но мастера не воспринимали скульптуру так, как сейчас мы её понимаем, апеллируя в основном к опыту как античной, так и вообще европейской цивилизации. Скульптура не была для окуневцев полноценным видом искусства, когда надо было создать монументальный образ, а подобно рельефу сводилась к техническому приёму. Поэтому, окуневские памятники по идее неправильно называть изваяниями. Собственно ваянию здесь отведена весьма пассивная роль – те функции, что обычно выполняет скульптура, возложены на гравированный рисунок. Это и вводит современного зрителя в заблуждения. То, что привыкли мы ждать от скульптуры, именно требование рассмотрения статуи с разных точек зрения, предоставляет нам гравировка. Когда мы обходим окуневскую стелу, то следим не за соотношением пластических масс, а за рисунком, раскрывающим разные ипостаси божества. Но рассмотреть рисунок внимательно можно только в близи. Учитывая ритуальную функцию памятника, такое решение представляется наиболее рациональным. Однако, очевидное богатство окуневской мифологии указывает на то, что перед нами не просто объект культа, но зримое воплощение некой мифологической (космогонической, возможно) идеи, или же зооантропоморфной Модели Мира. В таком случае стела должна восприниматься наделённой жизнью, полной энергии с любого расстояния. Не будет натяжкой предположить, что именно в этих целях окуневцы использовали скульптурность как наиболее эффективный способ утверждения в пространстве значимых элементов объема. Сам же объём каменного монолита трудно назвать скульптурным, потому что его трёхмерность не обязывает к обходу; созерцая стелу из дали, мы видим абстрактную форму, выразительную по своей стихийности, динамике ритма, но не выражающую (даже не намекающую на выражение!) образа памятника в целом. Окуневский образ словно не может уместиться в пределах монолита и моделирует в не зависимости от него своё собственное пространство. Так, окуневцы не создавали монументальных изваяний в прямом смысле не потому, что не умели: сложность мифологического персонажа не позволяла мастерам ограничиваться рамками одного вида искусства, а заставляла обращаться к целому комплексу техник и приёмов.

Техника скульптуры мастерски применена там, где нужно было создать активную пластическую поверхность для наибольшей выразительности многоипостасного существа. Не было для окуневцев тайной, что активность пластической формы тесно связана со способностью выражать действие, движение и утверждать в окружающем пространстве определённый объект. Неудивительно поэтому, что необходимость в скульптурности возникала там, где имелось несколько личин. Все личины таким образом наделены мастером собственным «правом на пространство». Здесь проявилось мышление, неразрывно связанное с иерархичностью устройства древнего общества и, вероятно, с неизвестной нам иерархией окуневского пантеона. Действительно, являясь частью одного сложного организма, каждая личина тем не менее обладает своей областью действия, не вступая в противоречие с другой. Особенно ясно это прослеживается на примере стелы близ улуса Таштып. Нижняя рельефная личина «одушевляет» менее активную нижнюю часть камня, а верхняя личина поистине скульптурна – она является трёхмерным завершением памятника; можно сказать, что здесь перед нами не личина, а голова изваяния. Сам же объём глыбы песчаника воспринимается как изображение тела-оболочки, из которой душа (из этнографии известно, что у многих народов вместилищем души считалась именно голова) словно выглядывает, устремляясь в окружающий мир. Пластически моделированная голова как бы придаёт образу памятника в целом экстравертный характер, что, скорее всего, имеет связь с конкретным ритуальным смыслом. Стелы с рельефными личинами кажутся замкнутыми в себе, суровыми, у них сдвинутые брови, резкие горизонтальные линии на лице, а стела из окрестностей села Таштып словно наделена выражением сострадания. Широко открытые глаза, обрамлённые плавными дугами бровей, излучают сочувствие, и создаётся ощущение, что наклонённая голова вечно внимает молитвам.

Если стелу из окрестностей Таштыпа венчает голова антропоморфного облика, то Усть-Бюрьская стела завершается головой барана тоже наклонённой вперёд. Особая сложность представленного существа привела мастера к созданию скульптурного завершения, которое позволило занять изображению своё место в общей объёмно-пространственной структуре, и, по-видимому, в структуре семанитческой. Исследователи склонны относить барана к сфере верхнего мира в контексте вертикальной Модели Мира скотоводчеких племён. Известным фактом является то, что в традиционном башкирском, а так же монгольском орнаменте в виде рогов барана (угалзы) скрыта солярная символика, ассоциирующаяся с полнотой жизни, с процветанием. Не совсем так понималось это животное окуневцами. Вероятно, многое здесь построено на ассоциативных связях, свойственных любому мифологическому мышлению. Баран вряд ли наделялся солярной либо лунарной природой, но вполне мог олицетворять небо вообще. Серповидные рога, знак-индекс барана, вероятно не солярный и не лунарный, а просто небесный символ для окуневцев. Любопытно мнение Ю.Н.Есина, исследовавшего символическое значение дуги в окуневской знаковой системе на примере антропоморфных личин: «дуга является символом неба, но передаёт нижнюю границу верхнего мира и, возможно, происходит от его образа в виде нависающей дождевой тучи»[3]. Техника скульптуры в данном случае её применения могла служить для того, что бы подчеркнуть значимость небесного зверя, выделив для него особое пространство в пределах общего объёма. Так или иначе, мастерская моделировка морды барана свидетельствует о наблюдательности окуневского мастера, о глубоком знании натуры, которое он применял лишь там, где видел в этом необходимость.

Интересной в техническом отношении является стела, найденная на ровном месте в степи близ улуса Тазмин. Её можно назвать исключением из выведенного ранее правила о том, что окуневцы совмещали в монументальном памятнике приёмы скульптуры, рельефа и гравированного рисунка, но не выделяли ни одной из этих техник в самостоятельное искусство. Здесь мы сталкиваемся с полностью гравированным изображением. Причём не на узкой, как обычно, а на широкой грани гранитной плиты. Все гравированные линии разной глубины и ширины. Выполненные с помощью выбивки с последующей прошлифовкой они, скорее всего, покрывались охрой. Трудно с определённостью говорить, почему мастер Тазминской стелы не обратился к рельефной и к скульптурной технике. Вероятно, в этом существенную роль сыграли не столько определённые требования культа, сколько индивидуальное восприятие художником доподлинно неизвестного нам сюжета либо образа. Здесь воспроизведена узнаваемая схема – основная личина с поперечными полосами, сложной формы нагрудник с ещё более фантастической личиной. Образ демонического существа так же, как на уже рассмотренных стелах воспроизводил, скорее всего, мифологический сюжет, базирующийся на антропоморфной Модели Мира.

В окуневском искусстве нет канонов, его нельзя назвать традиционным в полном смысле. Ценился окуневцами творческий поиск, самостоятельность решения задачи передать с помощью художественных приёмов сложной умозрительной мифологической идеи. Собственно, для окуневцев с их богатыми мифологическими представлениями, миф не был поэтическим отображением окружающего мира или шифром каких-то абстрактных понятий, а являлся самой реальностью, очевидной и неоспоримой. Так, на примере ярко индивидуального технического исполнения Тазминской стелы, можно предположить, кем по отношению к своему произведению и по отношению к окружающему миру ощущал себя художник. Известное окуневцам содержание мифов и значение образов персонажей не иллюстрировалось мастером, а одушевлялось, являлось в мир не в вербальной, а в визуальной форме. Согласно теории М.И.Стеблин-Каменского, можно увидеть здесь «архаический тип авторства – это осознание себя творцом только формы своего произведения, но не содержания»[4]. Однако, окуневский творец лишь отчасти соответствует этому типу. По-своему моделируя форму, он мог вполне и содержание интерпретировать сообразно своей творческой интуиции. Вполне вероятно, что требовавшееся от мастера личностное переживание мифологического образа и необходимая зрителю ответная напряжённая духовно-эмоциональная работа, были неотъемлемыми частями ритуального действия. Так или иначе, по верному утверждению М.Л.Подольского «высокий пафос, которым проникнуто всё окуневское искусство – пафос творения»[5].

Автор Тазминской стелы по своему творческому складу был истинным графиком и, возможно, большей частью занимался не исполнением ритуальных изваяний, а изготовлением изображений на плитах, что археологи обнаруживают внутри окуневских могил. Для этих плит как нельзя лучше подходил именно гравированный рисунок с его способностью при помощи плавных вьющихся линий, как бы накинутых сверху на плоскость камня, создавать бестелесные, словно иллюзорные образы, несомненно связанные с представлениями о душе, или, точнее той жизненной нематериальной субстанции, что типологически подобна монгольскому «сульдэ». На Тазминской стеле, не имеющей отношения к погребальному обряду, мастер, привыкший очевидно именно к работе с оформлением могильных плит, использовал привычную ему технику и мыслил близкими ему категориями. Скорее всего, в образе божества ему было интересно подчеркнуть спиритуалистическую сторону. Поэтому он не моделирует объём, не заботится о силуэте стелы. Гранитная глыба для художника здесь – один из многих объектов окружающего материального мира, служащий фоном для появившегося вдруг бестелесного духа (божества), чьё существование ни в коей степени не зависит от материи. В полной мере выразить суть такого образа под силу только графике, главная отличительная черта которой по И.Г.Сапего, - «более опосредованная и тем самым косвенная связь с реальными формами»[6]. Мастерски нанесённый графический рисунок визуально кажется абстрагированным от плоскости, а само изображение напоминает отражение, вот-вот готовое исчезнуть. Так, на примере исполнения Тазминской стелы, мы ещё раз убеждаемся в том, что любой технический приём, используемый окуневским творцом, одновременно является и мощным средством художественной выразительности. И если в современном понимании графика – вид искусства с определёнными законами и чертами, то для тазминского мастера она – привычный творческий метод, способ дать необходимую и наиболее точную характеристику образа.

Наиболее оригинальным и выразительным примером использования приёмов скульптуры в совокупности с графическим рисунком стоит признать стелу с озера Шира. Завершает её объёмно решённая небольшая личина реалистического характера. Не верится на первый взгляд, что и фантастического зверя, и похожее на колдовскую маску лицо существа, и это чуть ли ни портретное лицо делал один и тот же мастер и в рамках одного и того же памятника и образа. Поражает в верхнем изображении тонкость, изящество светотеневой моделировки индивидуальных черт: широкий овал лица с выступающими скулами, небольшой нос, силуэт которого плавно переходит в массивную линию надбровных дуг. Заметим, что подобный метод изображения, когда линия бровей переходит в линию носа у окуневцев применяется в основном в малой пластике, например, в стеатитовых головках из Черновой VIII. Можно предположить, что поводом к развитию скульптурной техники в монументальном искусстве послужил богатый ремесленный опыт в области именно массового изготовления этих миниатюрных произведений, вызванного культовой необходимостью. Из известных нам монументальных памятников по мастерству именно реалистической передачи внешнего облика с верхним изображением Ширинской стелы сравнима лишь Кыс-Таш, девушка-камень, с её утончёнными хрупкими чертами. Но юная красавица эпохи бронзы Кыс-Таш предстаёт на каменной плите из Минусинского музея в рельефе, а завершение стелы с озера Шира представляет собою подлинно скульптурное произведение. Возникает вопрос, на каком основании можно назвать это лицо скульптурным, а не выполненным в высоком рельефе, ведь оно практически никак не вычленяется из основного объёма? Все эти сомнения сводятся на нет при рассмотрении стелы с разных точек зрения. В фас лицо наделено выражением одухотворённой сосредоточенности: полные губы напряжены и тревожно приоткрыты, а залегающая в уголках глаз тень от надбровных дуг придаёт дополнительную экспрессивность. При рассмотрении в трёх четвертном повороте обнаруживается характерный для окуневского антропологического типа скошенный лоб, а массивный подбородок, кажущийся чуть приподнятым, слегка нахмуренные брови, пластичность очертаний в целом придают в этом ракурсе лицу лёгкий оттенок лиричности. И всё это достигнуто именно грамотной объёмной моделировкой! Так, перед нами предстаёт уникальное в своём роде портретное творение окуневского мастера, органично включённое в образ демонического существа. Но этим мастер не ограничил свою работу с пластической формой. Он, как остальные окуневские творцы, искусный гравер, но в области ваяния он добивается наиболее выразительных результатов, не переставая экспериментировать с формой. Выпуклым рельефом он не пользуется. Техническая неповторимость Ширинской бабы, отнесённой М.Л.Подольским к периоду «акмэ» окуневской культуры, кроется как раз в том, что мастер совмещает здесь исключительно изобразительные возможности гравированного рисунка и скульптуры. Настолько естественной, слитной он делает эту смесь искусств, что становится практически невозможным решить, какие именно зрительные ощущения вызваны средствами скульптурной техники, а какие – гравированным рисунком. Попытка рассмотреть роль каждой из этих техник в структуре образа Ширинской бабы таит в себе опасность нарушить целостность эмоционального содержания, так как здесь мастер добился такой степени совершенства, когда зритель воспринимает произведение сразу, с «первого взгляда» проникаясь его идеей, а при дальнейшем рассмотрении деталей лишь укрепляя уверенность в действительной жизненности этого образа. В момент созерцания любого гениального произведения во все времена зритель забывает о том, что образ, предстающий перед ним, является творением рук мастера, искусной поделкой, - он начинает верить в реальность изображённого и мысленно растворяется в ней. И если сейчас подобное впечатление производит образ стелы с озера Шира, то какова же была его сила тогда, четыре тысячелетия назад, когда сознание, проникнутое анимизмом, было наделено способностью в любом явлении мира видеть душу!? А факты этнографии, свидетельствующие об особом почитании Ширинской бабы вплоть до недавнего времени, подтверждают мысль о мощи воздействия виртуозно созданного образа божества: естественно, менялась его сакральная окраска, но таинственная притягательность не перестаёт быть прежней и в наши дни. Впрочем, тайна всех шедевров – в мастерстве их создателей. Ловкость опытного ремесленника, с которой окуневец подчиняет прихотливый материал своей воле, определяла художественную выразительность. Ширинского мастера как ваятеля, занимает силуэт, а как художника – контур. Поэтому он тщательно выделяет из глыбы полуовал массивного лба, отчего передаётся ощущение усилия, с каким фантастический организм наклоняет свою голову. Продолжает этот мотив движения далее уже не силуэт, а контурное изображение руки и хищной пасти на широкой грани. Вот, один и тот же мотив, начинаясь в скульптуре, получает развитие в уверенно процарапанных на плоскости линиях рисунка. Переход осуществлён плавно, не навязчиво, он заметен в трёх четвертном повороте. При рассмотрении в фас динамика как бы поглощается игрой светотени, возникающей из-за сопоставления пластических масс. В этом ракурсе изображение может показаться рельефным. Такая иллюзия быстро сходит на нет – зритель чувствует недосказанность и у него возникает естественное желание обойти стелу. По ходу движения зрителя не только усиливается динамика образа – меняется сама форма: очевидными становятся объёмные груди (они же – надбровные дуги хищника) и «беременный живот». Однако, при явном тяготении ширинского мастера к ваянию, он не смеет «завершить» (конечно, в современном понимании) «статую».

Вероятно, ответ на то, что окуневские памятники – вовсе не изваяния, стоит искать в чертах психологии древних творцов и их соплеменников. Да, ритуальное назначение и семантика лишь гипотетически может быть разгадана. Но, исходя из анимизма, присущего мышлению древних, можно сделать вывод о том, что во время ритуала, поклонялись они не только изображению, но и самому камню. Сакральным было не только творение, но и материал, особенно столь огромный. Учитывая так же склонность к поиску в мире определённого порядка, выявлению иерархии, можно предположить, что каменная глыба выше человеческого роста мыслилась не только живой (точнее – одушевлённой), но и более могущественной, чем человек. В связи со сказанным, мастер не имел священного права изменять целиком форму глыбы, а возможно, и просто боялся нанести боль и навлечь на себя гнев духа камня. Возможно поэтому распространение скульптурных изображений, начиная с эпохи неолита, заняло важное место в малой пластике. Кроме того, произведения мобильного искусства были более «утилитарны» в своей ритуальной функции, то есть им была отведена более простая роль в определённом обряде, чем каменным стелам. Последние не только должны были соответствовать своему культовому назначению, они являлись визуальным воплощением идей, типологически сопоставимых и с некоторыми образами Ригведы, и с отдельными элементами мифологии коренных народов Сибири. Можно предполагать, что в представлении мастера окуневца скульптура как таковая мыслилась более простым ремеслом, так как не могла вместить в свою замкнутую в себе форму обширных космогонических идей, а наделялась ограниченным назначением магичеки-ритуального характера. Скульптура предполагает абсолютное подчинение материала форме. И окуневцы не создавали монументальную скульптуру, не потому, что не умели объёмно моделировать форму, а потому, что ни одна рукотворная форма не способна изобразить актуальную бесконечность (термин Г. Кантора). Обращение художников к техническим приёмам разных видов творчества в одном и том же памятнике было обусловлено требованием изобразить такой сложный мифологический персонаж, что его, вслед за М.Л.Подольским, допустимо сравнить с образом первожертвы древнеиндийской мифологии – с Пурушей. Он – антропоморфная модель космоса, из каждой частицы его тела возникают разные элементы мира. Но если творческое начало Пуруши инертно из-за его бесконечных размеров, то окуневский персонаж не занимает всего мирового пространства, он активен, обладает магической силой и собственной творческой волей. Окуневское существо «овладевает бесконечным пространством»[7], а Пуруша сам является его персонификацией.

Возвращаясь к вопросу о сакральности самого материала для монументальных памятников, теперь выделим в нём два аспекта – анимистический и космологический. Глыба гранита или песчаника была для художника и его соплеменников изначально объектом живой природы, наделённым душой и магической силой, но по мере того, как мастер создавал фантастический образ, камень (или его душа?) становился для окуневца воплощением бесконечности. Не принимая сейчас во внимание миксантропичности самого изображения существа, отметим, что в пространстве и образе окуневской стелы совмещены два по сути противоположных начала: хаос (бесконечное, неизведанное) и космос, все элементы которого стремятся к утверждению себя в пространстве, к динамичному освоению его. Здесь художественное как бы пересекается с сакральным. Связанные с моделированием формы, с пространственным решением изобразительные художественные приёмы и особенности техники выступают ещё и в роли средства, напрямую подчёркивающего суть ритуального действа. По мнению В.Н.Топорова ритуал как раз и «ориентирован на работу по освоению хаоса, преобразованию его в космос»[8].

С задачей перевести понятия хаоса и космоса на изобразительный язык мастер сумел справиться путём сопоставления аморфности естественной каменной глыбы с чётко продуманным и без преувеличения виртуозно исполненным изображением самого существа космоса. Возможно, созерцая демонический организм, мы могли бы прочесть космогонический миф о творении мира или хвалебную песнь, воспевающую торжество космоса над хаосом…

  • [1] Грязнов М.П. Минусинские каменные бабы в связи с некоторыми материалами // Советская археология. XII. – М.-Л.:АН СССР, 1950, с.130.
  • [2] Хлобыстина М.Д. Говорящие камни. Сибирские мифы и археология. – Новосибирск: Наука, 1987, с. 17.
  • [3] Есин Ю.Н. Проблемы семантики антропоморфных ликов Окуневского искусства // Степи Евразии в древности и средневековье. К 100-летию со дня рождения М.П.Грязнова. – С.-Пб.:ГЭ, 2002, с.139.
  • [4] Стеблин-Каменский М.И. Миф. – Л.:Наука, 1976, с.82.
  • [5] Подольский М.Л. Овладение бесконечностью. // Окуневский сборник. – С.-Пб, 1977, с.194.
  • [6] Сапего И.Г. Предмет и форма. – М.: Советский художник, 1984, с.51.
  • [7] Подольский М.Л. Овладение бесконечностью.// Окуневский сборник. – С.-Пб, 1977, с.181.
  • [8] Топоров В.Н. Модель Мира // Мифы народов мира. Энциклопедия в двух томах. Под ред. С.А.Токарева. – М.: Российская энциклопедия, 1994, т. II, с. 162.
 
Оригинал текста доступен для загрузки на странице содержания
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >
 

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ
Первобытное искусство. Истоки творчества